【刘宁 李世涛】参加王朝闻教授《美学概论》编写活动(1961-1981)的回忆——刘宁先生访谈录
李世涛(以下简称问)：
当时我们学得较全面，十九世纪的俄罗斯文学、苏联现当代文学和外国文学，我自己则偏重于文学理论和美学。所以，我回国后，被分配到北师大中文系任教，因为当时外国文学教研室设在中文系，而外语系只教俄语。1957年回国后，国内正在开展“反右”运动，当时，北师大中文系满目疮痍，
(问)当时为什么要编写《美学概论》？编写美学教材的背景如何？
(刘)1958年全国大跃进，受极左思潮影响，把旧的教材都否了，要重新编教材，北大出现了学生集体编写文学史的事情，师大也自己编教材，文艺理论也要重新弄。但是到60年代，“大跃进”已经暴露出弊端，其中有很大的浮夸风，大跃进变成了大衰退，农村连饭都吃不上，学生浮肿，我们教师也浮肿，我上完课还晕倒过。1960年要进行整顿，实际上是纠正前一段的错误。当时，主要是文科比较乱。1950年代初学苏联，从教材、教学大纲，甚至院系调整、学科建设全都从苏联照搬过来，当然也包括文艺学建设。
建国初，就进行了全国规模的院校调整。当时把全国高校打乱后进行调整，原来师大外语系英语专业比较强，焦菊隐曾经当过师大外语系的主任，结果把英语专业并入了北大，师大只是搞俄语，1964年才恢复英语。同时，也把其他学校搞教育的都弄过来，把辅仁大学并到师大。后来恢复教学秩序，主要是文科搞得比较乱，在邓小平的主持下，中央对教育、文化进行了整顿，这样才提出了文科教材的建设问题。这个工作主要由周扬亲自抓，当时中宣部和高教部还联合成立了全国文科教材办公室。当时处于困难时期，吃、住很困难，也只有中央出来才能够调得动全国的人才，集中全国的力量来编教材。最有意思的是美学，当时美学最薄弱，也没系统的教材和教学大纲。朱光潜、
(问)谈到向苏联学习，我想起，当时全国的许多大学都从苏联请了一些专家到中国亲自授课，北大请的毕达可夫很有影响，北师大也请了苏联专家来讲学。您能否介绍些北师大请苏联专家讲学的情况？
(刘)当时北大请的是毕达可夫，北师大请的苏联专家是柯尔尊。据我了解，这些人在苏联不是很有名的，都是普通教文艺学、文学史的教师。柯尔尊还是个讲师，不是教授，并不是对学术有系统、独到的看法。但当时只是急于要把苏联的那一套搬过来，主张一面倒，结果把他们讲的课都看成是金科玉律。师大还专门成立了苏联专家工作室，当然也包括教育系请的苏联专家。柯尔尊来后，我们师大还办了苏联文学研究班和苏联文学进修班，把全国师范院校教俄苏文学的四、五十名老师直接调到北京学习，有的已经是副教授了。柯尔尊不直接给本科生讲课，只给研究生上课，专门抽调了俄语教师给他当翻译，整理讲稿，后来的讲稿也出版了。他主要讲从古到今的俄罗斯文学、苏联文学，还要讲一部分文艺理论。我1957年回来时，柯尔尊还在，可能他们在1954年院系调整时就来了。
到了六十年代，中苏关系趋于恶化，展开了意识形态大辩论，苏联专家都被招回了国。当时中央提出要加强对国际问题的研究，要高校成立相应研究机构，于是师大成立了外国问题研究所，下设苏联文学研究室、外国教育、苏联哲学、美国经济等研究室。我从中文系文艺理论教研室调出，负责筹办这个所和《苏联文学》(后来改为《俄罗斯文艺》)。此后，我就脱离了《美学概论》编写组了。
(问)你们平时是如何工作的？
(刘)王朝闻同志认为，编写教材当然要以马列主义、毛泽东思想为指导，但要搞美学教材，不了解中外美学史和名家名派的美学理论，美学见解不掌握丰富的资料，不了解前人所做的工作，那是绝对不行的，所以他很强调搜集资料，安排我们分头搜集整理、编辑各种中外美学专题资料汇编。那时已经是60年代了，在所谓大跃进年代，大学生奋战一段时间，就能写出一部文学史已不足为奇了。但我们这些美学教材参加者，虽然都有一定的教学经验和科研、写作能力，却埋头于中外图书资料的搜集整理和研读，并不急于撰写教材。
当时，我们集中住在党校，党校提供吃住。我们每人一间屋，可以看书、写东西，吃饭主要在集体食堂。组织要求我们住在那儿，关起门来搞研究。那时，我平时住在党校，但也需要回师大处理一些教研室的事情，所以我周五回到师大，周一去再到党校继续工作。刚开始，党校无法提供编书用的图书资料，只有自己带书去。中国文学史编写组依靠北大图书馆就行了，蔡仪主编的《文学概论》则依靠社科院中文所的图书馆，但美学组不像其他组，没有专门的图书资料室可依靠。朝闻同志十分重视抓资料工作，他要求分别从人大、北大和师大借调部分有关中外文图书到党校使用。
据我的感受，在当时的编写组中，属我们组最活跃，这与朝闻同志的领导作风有关，他鼓励大家解放思想、畅所欲言，为了一个大纲，大家讨论几十次的情况都有。他启发大家各抒己见。当时，山东大学周来祥提出“美是和谐”，就让他详细地谈谈，通过讨论引发大家思考。大家讨论得面红耳赤，但又不伤和气。朝闻同志相当开明、大度，在他领导下，我们这些成员关系也处得不错，知道各有所长，取长补短。而且，除了朝闻同志，大家都比较年轻，只是马奇稍大些。回想起那一段，大家都很惬意，心情比较舒畅。遗憾的是，大家反复讨论，迟迟定不下大纲，延误了写教材的时间，等到教材写出来不久，就到了1964年，也就是“文革”前夕，也来不及集中修改了。当时全国正在进行《海瑞罢官》的讨论，各校让我们回去，实际上，我们只弄出了个初稿，后面的工作也就被迫放下了。
(问)您曾经在苏联留过学，也非常关注苏联美学界的情况。您认为，苏联当时进行的美学讨论和我国进行的美学讨论有什么关系？对你们编写美学教材有没有直接关系？
(刘)50-60年代，苏联也展开了美学大讨论，我国的美学讨论实际上是在它的影响下进行的，像李泽厚的那些观点苏联早都有了。朝闻同志在主持美学教材编写期间，非常关注苏联最新的美学研究情况。苏联美学、文艺学的发展在50年代初有个大的变化，像它的文艺思潮所发生的变化那样，1953年斯大林去世，文艺界最早反映出思潮变化的是爱伦堡的《解冻》，从此出现了所谓解冻的文艺思潮。苏联的文艺学、美学具有深厚的民主主义、人道主义和现实主义传统，可以说源远流长，也有很多派系，但仍然以革命的、进步的美学占主流。在从19到20世纪的俄国解放运动中，涌现出了诸如普希金、果戈里、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等大文学家，他们大都是接近人民、关心人民，富有人民性、民族性的。俄罗斯作家从18世纪学习西欧，反过来在很多方面又超过了欧洲，如音乐、绘画、芭蕾舞剧等。涌现出这么丰富多彩的文学艺术创作成果，才形成了文艺学、美学上的独到之处。即使普列汉诺夫、卢那察尔斯基这些马克思主义文艺批评家也都很尊重古典文艺遗产，他们都试图用马克思主义的观点来解释文艺，包括普列汉诺夫的《没有地址的信》等美学论著、以及列宁的《论托尔斯泰》等论著，不管从任何一个角度看，都能自成一家，在美学发展史上还是应得到承认的。革命民主主义、马克思主义美学思想在苏联总的说来还是促进了社会主义文艺的繁荣发展的。问题出在30年代国际的形势和苏联内部的斗争：一个是30年代希特勒上台，苏联在国际上面临被孤立、被消灭的威胁；苏联国内也有问题，搞的农业集体化、工业化都树了很多敌人，阶级斗争、阶级关系都是很紧张的。在这种形势下，斯大林逐渐放弃了列宁的早期文化上的民主，开明的作法，搞一言堂，对不同的言论加以限制。这个时期，创作上也有不少好的作品，但到了1934年，召开了全国第一次作家代表大会，讨论成立了作家协会，就显示了一些弊端。成立作协的好处是把作家队伍团结起来，克服了“拉普”的关门主义、宗派主义，但制订了一套创作上的规则，如社会主义现实主义，在创作方法上独尊现实主义，排斥其他创作方法，甚至浪漫主义都成了消极的、反动的。实际上，在二、三十年代文坛上可以说是“百家争鸣”、流派纷呈。当时存在着未来主义、象征主义等不同风格的现代派，有许多现代派与西方是同步的，尽管马雅可夫斯基、勃洛克都属于现代派，其实思想立场还是很革命的。
三十年代作家队伍的统一，有其好处，但也有弊病。思想上、理论上逐渐统一口径，把社会主义现实主义定为统一的创作方法，要求内容上宣传社会主义。由于社会主义可作不同的解释，加上苏联不断的政治运动，动辄就把文学问题政治化，结果使社会主义现实主义越来越成为束缚创作思想的清规戒律。在文艺理论、美学方面，三、四十年代的马克思主义文艺理论、美学研究还是比较有成绩的，特别是批判了以弗里契、彼列韦尔泽夫为代表的庸俗社会学以后。其实，这些人也是一些在大学任教的学者，他们追随普列汉诺夫，尝试把马克思主义运用到文艺学、美学，但强调要把文艺直接与社会经济制度、意识形态挂钩，找等价物，彼列韦尔泽夫甚至把艺术风格也分为资产阶级的和无产阶级的，这就弄出了好多庸俗的东西，实际上也把普列汉诺夫的美学思想歪曲了，简单化了。在批判、克服了庸俗社会学之后，在苏联，对马克思主义文艺学、美学贡献比较大的有两位，一位是卢卡契、一位是里弗希茨。中国曾翻译过他们的论著，里弗希茨的《马恩论艺术》在我国有相当大影响。马、恩关于艺术的论述大都是片段的，比较完整的只是些书信，但里弗希茨做了大量的工作，搜集整理了马、恩早期到晚期著作中关于艺术的论述，可以看出其中确实是有系统的观点和一个体系，功不可没。应该说，他们对宣传和研究马恩的美学思想做了比较大的贡献，尽管他们的观点也有片面、错误的地方。但到后来，卢卡契受到了批判、清算，苏联文艺理论也越来越贫乏了。
直到上世纪50年代，苏联文艺学、美学日趋僵化、教条化，片面地强调文艺的思想教育功能而忽视艺术的审美特征和艺术形式的作用。在这种情况下，苏联文艺界、评论界被一种越来越浓烈的所谓“形式恐惧症”、“审美恐惧症”所笼罩。在这种气氛下，“形式的”与“形式主义的”，“审美的”与“唯美主义的”似乎成了同义词。诗学研究、美学研究也越来越成为令人生畏或生疑的领域了。当时苏联通行的文艺学、艺术学教科书都把艺术看成是意识形态的形象表现，当然用的是别林斯基的说法，“艺术是形象思维”，但对思维的理解很狭隘，认为先有主题，主题先行，作家的世界观既决定创作的思想倾向，又决定创作方法，甚至艺术风格、艺术形式。在艺术创作上，又出现了“无冲突论”，只能歌功颂德、写正面人物，而不能揭露、讽刺社会阴暗面。理论和创作互相影响，使创作越走越窄。苏联文艺学、艺术学的教科书几乎不涉及艺术与美的关系，不涉及艺术的审美本质。例如，大学主要用季摩菲耶夫的教科书。在理解艺术本质时，季摩菲耶夫认为，艺术是一种社会意识形态，其特点就是形象化。这样，艺术和其它意识形态也就没有多少区别了。艺术院校大多采用涅陀希文的《艺术概论》作教科书，该书也认为“科学和艺术只不过是社会的人认识周围世界的不同形式罢了”。1956年，苏联出版了布罗夫的《论艺术的审美本质》，影响很大，但也引发了争论。布罗夫针对以前占统治地位的观点提出，艺术的本质不在于和其他意识形态的共同点，而在于它具有特殊的形象，特殊的内容，其本质是审美。这被认为是苏联理论界“对待艺术审美特点的态度有了急剧的改变”的“标志”。布罗夫强调，艺术不是一般的社会意识形态，而是审美的意识形态，艺术的审美本质根源于它的特殊对象，即“活生生的人的性格”以及人的本质力量在自然中的对象化。这突破了过去的框框，回归到过去的人本主义思想。19世纪的人道主义思想认为，艺术的内容就是完整地体现人的思想，艺术中的人不是抽象的人，不是阶级的概念、阶级的符号，而是有血有肉、有个性的、活生生的人，人通过艺术创造才成为典型，这动摇了原来的传统艺术观念。艺术审美本质论出来后，支持者、反对者都很多，引起了一个新的思潮，在苏联的美学界出现了一个新的美学派别，即所谓“审美派”。老的学者骂他们标新立异。认为虽然他提出了艺术的审美本质问题，但没有解决美的对象、审美的本质，也没说明美究竟是什么？这才是美学的根本问题。当时有个年轻的学者斯托洛维奇出版了《现实与艺术中的审美》(1959)一书。他认为，人与世界、自然之间存在着一种审美关系，这种审美关系区别于人与自然界的其他的关系，如实践的关系、实用的关系、宗教把握的关系、理论把握的关系。而艺术则是人与世界的审美关系的集中体现，在日常生活中，不是艺术家同样可以欣赏自然、人与人之间的美好关系、美的情感与事物、悲欢离合等等，审美关系之外的其他关系则往往与实用的关系、劳动的关系结合在一起。而在艺术中则得到了集中的、纯粹的体现。后来，他还把这种观点贯彻下去，形成了他的艺术体系，以此解释了艺术的规律、艺术的法则，影响很大。斯托洛维奇的观点里面有一点很特别，就是他吸收了早期马克思、恩格斯的思想，特别是《手稿》中讲的为什么“自然的人化”会产生审美对象的观点。他强调美的客观性在于社会性，美的客观属性依人类社会与现实的审美关系为转移。于是在苏联美学界引起了关于美的根源在于自然本身的属性，还是在于对象的社会属性的大讨论。
1956-1966年期间，苏联关于美的本质、艺术的本质的争论文章大都陆续翻译过来。当时，苏联有什么东西，我们这边很快就会翻译过来，而且出了几个专门译介外国文论的刊物，如社科院文学所、外文所编辑出版的《古典文艺理论译丛》、《现代文艺理论译丛》等。这些文章都被翻译过，后来在这些文章的基础上还出过一些比较系统的美学专著、美学教科书。例如，高尔基世界文学研究所的学者鲍列夫就把斯托洛维奇等人提出的“社会说”观点进一步发挥和系统化了，他出了本《美学范畴》。1985年，我还专门访问过他。鲍列夫从社会说观点探讨了美学的基本问题，并且把审美学派的观点贯彻到各个审美范畴中去。他还出版了《论悲剧》、《论喜剧》等专著，把这些观点贯穿到悲剧、喜剧、崇高、艺术、典型等概念中，并出了教科书。后来他对我讲，他还用这些观点到一些音乐学院、艺术学院讲过课，担任那里的兼职教授，很受学生欢迎。他本人是高尔基世界文学研究所的研究员，但是对电影、戏剧等艺术很感兴趣，写过电影评论，出过关于电影美学的书。这样，这个学派就不仅在美学界、理论界占据了一席之地，而且渗入了艺术院校，对艺术界产生了影响。当然，高校还有一些学者、教授，如莫斯科大学的波斯别洛夫教授，他一直坚持批判新起的审美学派，他出版过《论美和艺术》(刘宾雁译)，一直坚持美是自然属性，艺术是一种特殊的社会意识形态的观点。他也出版过好几本教科书，到80年代末才去世的，1984年他还在讲课。也就是说，并不是审美学派这一派独占鳌头，已经有些百家争鸣的味道了。同样，美学、文艺学在高校可以有不同的版本，教授可选择不同的教材，这就是对原来禁锢的反弹。李泽厚虽然搞西方美学，但对苏联美学的发展动态还是关注的。另外，斯托洛维奇这一派也不是凭空而谈的，他们吸收了从黑格尔到早期马克思《1844年经济学哲学手稿》的许多东西。我整理介绍的苏联美学界的情况，包括他们编写美学、艺术学教材的情况，引起了朝闻同志和美学组成员的莫大兴趣。
(问)王朝闻先生要您负责整理苏联美学界的情况，苏联美学界的情况也是非常复杂。实际上，整理资料在整个教材的编写活动中占了很大的份量。你们是如何进行资料的整理工作的？
(刘)当初我们编教材的时候，面临很多问题，对国内美学的讨论需要总结，对国际(主要是苏联)美学讨论要了解，加以整理，这么多派别、这么多理念，我们究竟如何选择、如何借鉴呢？朝闻同志的领导作风很有特色，从我个人来说，我受到很大的教益。其中，他非常重视资料建设。中外、西方、苏联的美学资料他都很重视，中国古典美学思想他更重视。所以，一开始就成立几个资料组，于民负责搞中国古典美学资料，陆续编出了一些专题资料，后来还印成了书出版；李醒尘、朱狄搞西方的；搞苏联的没有别人，只有我从苏联留学回来，所以朝闻同志要我负责苏联美学这一块。他要求我把苏联50、60年代有哪些美学派别，每一派别的观点，代表性的言论，尽量系统地整理出来。而且，当时国内翻译过来的美学资料很有限，质量也参差不齐。那时，我确实花了相当大的功夫，查阅了大量俄文有关图书资料。我编写了十几万字《苏联50、60年代美学讨论情况》，拿到我们学校打印了，供大家参考。我翻阅了大量的从50年代到60年代的苏联学术杂志上的文章，我们教研室、图书馆都订有这样的学术杂志，如《哲学问题》、《文学问题》，与文艺理论、美学有关的杂志。这些杂志每期我都要拿来看，有关的讨论我都加以摘录，我是按照问题分门别类地加以整理，主要涉及到美的对象、美的本质、艺术的本质、美育问题、艺术欣赏与批评等问题，从50年代一直到60年代。有意思的是，我分的那几个问题，正好是我们教科书的体系，前面还有个历史的追溯，涉及到苏联文艺思潮的变化。而且，我是按时间顺序来处理材料的，每个学派的理论观点最初是在哪儿发表，然后又有哪些反驳、同意的文章及其出处，每个问题讨论的进程和发展趋势等。材料整理出来后，朝闻同志非常高兴，如获至宝，其他人也使用这个资料。周扬同志接见我们的时候，还专门肯定过我们所做的资料整理工作。由于编写的是内部参考资料，当时教科书还没有出，这些材料都没有公开发表过。
1980年代《美学概论》定稿后，刘纲纪在武汉编辑出版了《美学述林》丛刊，他约我在第一期上发表了《五十——六十年代苏联美学界争论的几个问题》的专文，所依据的就是我在美学组编写的那份专题资料。在黄山召开第一届马克思主义文艺学研讨会时，大会要请我去讲苏联美学界的情况，我又加了些新材料做了《苏联美学关于艺术本质的讨论》的报告，他们特感兴趣，会后又发表在82年的《文学评论》上，但基本材料都是60年代的成果。1980年代，我在北京师大举办的第一届全国美学教师进修班上介绍了苏联美学界的情况，收入了北师大出版的《美学演讲录》，其中一些主要材料也是从60年代的那份专题美学资料中引用的。我们组非常重视资料工作，有件事给我的印象很深，至今我还记得。当时，有人从国外寄给洪毅然一些材料说，马克思曾经给美国的大百科全书写过美学的辞条，这个消息惊动了周扬。我们组将它翻译出来后，请朱光潜等一些专家来鉴定、讨论。如果真有这事，就可以解决大问题了。但朱光潜等专家的意见认为这辞条不会是马克思写的，其观点并没有超出黑格尔、康德的美学框架。后来发现，苏联也研究讨论过这种见解，连当时最权威的苏联马列主义研究院的版本里面也没有收进这一辞条，我们怎么就能认为是马克思写的？后来基本上否定这个观点了。估计是马克思曾经答应给美国百科全书写美学辞条，但马克思一直没写，后来由人代写了，里面用了马克思《手稿》中的原话，但这部分基本上是没有多少创见的美学史概述，但我们却错误地当成了马克思本人的东西，弄得大家都兴奋了好一阵子。
(问)据我所知，您曾经在1980年代参加了《美学概论》的修订工作。作为当事人，希望您谈一些修改教材的情况。
(刘)具体的修订工作是在1980年代进行的，那时我已被调到苏文所，80年又办了个刊物，事情特别多。80年代又是一个百废俱兴的时候，再用过去的老教材已不行了，但又没有新教材，这时60年代集中力量编写的全国文科统一教材又有了用处，关键是集中了国内的专家，老、中、青三结合，集体编写的，代表了当时能达到的学术水平，应该说，这些教材都还是比较能站得住脚的。其他文科教材陆续都出版了，但唯独美学教材只写出了一个约40万字的讨论稿，还没有来得及修改出版。教育部拨款让我们重新修改。负责出版此书的人民出版社也希望能抓紧加工修改，争取尽快出版。
那时，美学编写组已解散，回各校的几位教师手头的事也很多，集中起来较难。于是朝闻同志准备找几个原编写组的人作助手，利用了1979年一个暑假，到外地找个地方进行讨论、修改，以防止外界的打扰。朝闻同志找我、曹景元(他原是北大哲学系的研究生，任职于《红旗》杂志，理论修养比较好)和武大的刘纲纪，我主要负责苏联、马列的资料，偏重于艺术部分。这次修改，作了较多的删节，删繁就简，只是有争议的问题，则采取实事求是的态度，不作武断结论。但全书的基本论点和章节安排未作大的改动。由于时间较紧，我们三人每人负责几章，分别提出修改意见。我们先到哈尔滨，但由于请朝闻同志去作报告，看戏、参观画展等活动的人太多，经常受到干扰，我们只好又转移到了牡丹江的镜泊湖。那里很幽静，我们用了近一个月的时间，从头到尾讨论了一遍，每章怎么改，都在旁边加了说明。当时不能带多少书，当地也找不到多少可参考的书，我随身带了一套黑格尔的《美学》，大家都把它当作宝贝，随时传看查阅。因为大家思想比较一致，也能领会朝闻同志的意思，又有多年来教学方面以及“文革”、学术批判的经验教训，我们在修改讨论中还是实事求是、从实际出发的，要如何地完善也不大可能，因为是第一本教科书。只能尽可能全面地反映出美学这学科已有的学术成果，力求比较客观、系统地评介本学科的基本知识。我们在理论上力求以马列主义、毛泽东思想的基本观点作指导，但不直接照搬领袖的言论。同时，我们也认为，对美的理解不能那么狭窄，既不能把美理解为纯形式、纯技巧的东西，也不能把美等同于真善，把审美等同于其他社会意识。应该把人创造世界的实践与审美活动结合起来，从社会实践的观点出发强调美的社会性、客观性和能动性。教材写得很通俗，凡写进去的，我们尽量依据材料加以论证，使其站得住脚，使读者能读得明白。讲不清楚的，就回避，存疑。朝闻同志有丰富的艺术实践经验，他认为，艺术是一种审美的创造性活动，无论艺术创作中的构思与传达，都有其规律可循。而艺术欣赏则是一种再创造，反过来又影响艺术创作。审美客体与主体之间处处是一种能动的辩证的关系。教材关于艺术创作、艺术欣赏部分吸收了他的许多观点，在修改教材中，我们也尽量体现他的艺术观点。
(问)周扬主持大学文科教材的编写工作，他对美学又很感兴趣。在编写教材其间，也许你们会有所接触。请您谈谈您对他的印象。
(刘)我到编写组去比较晚，我记得，我到编写组后，周扬来过两次。第一次还带有一定的引见介绍性质，他一个一个地问，他可能和李泽厚见面时就认识了，显得比较熟。见到我时，他就问我留苏的情况，搞过哪些方面研究，他还强调，要把苏联的美学情况搞清楚，进行认真地分析研究，对各家各派的观点，要客观地评介，不急于下结论，既不盲从，但也不能完全否定，因为那时已经把苏联看作苏修了。那时，朝闻同志让我整理苏联美学讨论情况，资料编写出来之后，朝闻同志很欣赏，我尽量清楚地介绍每一派的观点，受到周扬的表扬。还有一次，就是涉及到马克思“美学”辞条的事件，他也来过一次。
每年的国庆节或春节，他都会到党校来，因为主要由他来管这一摊，他也来看一看，了解一下进度，有时候可能与主编谈谈就完了，把全体人员召集到一块儿谈，不是太多。朝闻同志很重视领导的意见，但他不是完全照搬，所以，我脑子里没有他告诉我们周扬有什么指示、周扬要我们应该怎样做之类的印象，也许周扬就根本没有作这样的指示。
(问)如今，王朝闻同志也已经辞世。从您的经历来看，您对王先生的印象如何？
(刘)朝闻同志他不是哲学家，不像朱光潜、宗白华那样，有一套自己的理论。但他有丰富的艺术创作实践经验和艺术欣赏经验。他的文艺思想、美学思想来源于他的革命实践和艺术实践，而不是来源于书本，他一贯注重理论联系实际，注重艺术与群众相结合，把艺术创作与艺术欣赏、艺术评论溶于一体。他最感兴趣的是艺术中的各种辩证关系，但把艺术提高到审美角度看时，他很欣赏苏联提出的审美关系，他后来还专门写了《审美关系》。但他理解的审美关系没有哲学上那么玄，他着眼于艺术创作与艺术欣赏之间的互动关系，认为审美就是主客体之间的一种能动的辩证关系。我几乎看不到朝闻同志有教条主义，譬如，虽然他对苏联的文学艺术非常欣赏，但他从没有照搬某本书、某篇文章的观点，包括审美关系。虽然“审美关系”这个词是从苏联来的，但他有一套完全是自己的解释，有他自己的体会和创见。他认为，不能纯粹地从色彩、线条等客观的形式因素中去探讨美，审美活动不能脱离生活实践，但也不能把劳动、社会实践直接视为美。
我认为，他有很多思想是相当开放、相当有远见的。他从来就不认为，不同种类的艺术、各种地方戏曲有高低贵贱之分，他认为，民间有许多好东西，艺术珍品，包括各地方的民间戏曲艺术，民间艺术家也特别喜欢找他交流、咨询，他总能在各门各派艺术中发现相通的东西，规律性的东西。但他又不像黑格尔、康德那样，有一套先入为主的东西，有一套抽象哲学体系，然后用这套哲学体系来套艺术。
与朝闻同志的交往，使我受益匪浅。他与我们的关系都很好，当他写东西涉及苏联问题，而且他把握不大时，就会给我写信，打电话，客气地让我帮他把关。有一次，他写文章涉及到列宁的反映论问题，主要是列宁的《唯物主义与经验主义批判论》，他看到国内的某些文章后，就问我：“列宁对认识论的解释是不是太简单化了？”后来，我给他解释一下，那时已经是80年代后期，戈尔巴乔夫上台，出现了否定马列主义指导意义的所谓新思维，也有人开始否定列宁。他就说：“那我不引用了。”
根据我的接触，他对包括苏联在内的俄罗斯文学、艺术都相当熟悉。我刚开始带博士研究生的时候，就曾经带领第一批博士生访问过他，请他给他们讲讲艺术与审美的关系，他讲得很生动，引用了不少中外古今文学艺术作品的例子。特别是他善于引用一些俄苏文学作品中不易为人注意的细节、场景，从中发掘出一些引人入胜的艺术奥妙。我主编《苏联文学》刊物时，曾约他给我们刊物写篇文章，1982年，他写了《〈复活〉的复活》一文，谈《复活》的开篇，连苏联人研究《复活》的专著也没有他对《复活》开篇观察分析得那样仔细！关键是艺术家之间有心灵的沟通，仅《复活》的开篇，他就洋洋洒洒地写了近万字，由此开始他写成了一本书，把小说开头与《聊斋》进行比较，还把其中的许多细节与中国传统文艺进行比较。朝闻同志的深厚艺术功底和敏锐鉴赏力使我与研究生都大开眼界。
(问)朱光潜先生独立撰写《西方美学史》，您专门整理苏联的美学资料，二者有重叠的部分，可能会使你们之间有学术来往。实际情况如何？
(刘)我与朱光潜先生很熟悉，他给过我很多帮助和指导，但我觉得，我也很感谢他。朱先生与朝闻同志虽然都是学术大家，但两人的作风和治学路子很不一样。朱先生学贯中西，求学西欧，精通数门外语，有深厚的西方哲学、美学的功底，同时又有深厚的国学修养，对中国文化艺术的底蕴了然于胸，是一位学院派的美学家。朱先生的《西方美学史》也是当时规划的文科教材之一，是由他独立完成的，而且他有自己独特的方法，就是先翻译原著，再写成文章。1962年，赫尔岑诞辰150周年，学报约我写一篇相关的纪念文章，我写了一篇《赫尔岑的美学观和艺术观》，发表于1962年的《师大学报》上。我听说朱先生正在写《西方美学史》，估计里面可能涉及到俄国部分，就请杨辛、李醒尘把我的文章转请朱先生审阅，让他提意见。他们后来跟我讲，朱先生本来准备要写赫尔岑的美学思想的，但看到我的文章后，觉得没有必要再写了。所以，在书中就特别加了一个注：关于赫尔岑的美学思想，可以参看刘宁发表在1962年第2期《师大学报》的文章。之后，朱先生约我到他家里去，与我亲切交谈，他问了我一些苏联美学界和一些专家的情况。后来，读了他的书后我才知道，朱先生晚年还学俄文，他写别林斯基、车尔尼雪夫斯基时，还认真地参阅了不少苏联学者撰写的文章，有不同意见，还和他们辩论。例如，苏联一位权威学者拉弗列茨基企图竭力洗刷别林斯基早期的唯心主义错误，而朱先生在他的美学史中予以批驳，实事求是地指出，别林斯基即使在晚期“也始终没有完全摆脱黑格尔的影响”。朱先生确实了不起，那时他已经60多岁了，为了依据第一手材料来研究俄苏美学，还学会了俄文。他还亲自翻译过《1844年经济学哲学手稿》的一部分，他依据的是德文版的原著，他对苏联和我国马列编译局的译文都不满意。我参加过在和平饭店召开的中华全国美学会的筹备会，当时朱先生、李泽厚等人都去了。在那次会上，他严厉地批评了马列编译局翻译的《手稿》，他说：“研究马列主义美学，连最基本的马列主义经典都翻错了。”他还举了好些例子，这些因素可能是他要重译《手稿》的考虑吧！
后来，姜椿芳他们要编辑出版《中国大百科全书》，出的第一卷就是外国文学卷，由叶水夫同志负责编俄苏文学部分，我参加了这部分的编辑工作。
(问)最后，再次感谢您抽出宝贵的时间接受我的采访，也衷心祝您身体健康！
（原载《文艺理论研究》2008年3期。录入编辑：乾乾）