声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治

周志强

现代声音技术的发展，为现代音乐娱乐产业的发展和繁盛提供了基本条件和必要支持。而人们对于声音问题的关注，常常以声音本身的社会与文化意义为核心，大都会忽略声音的技术形态对于声音编码的关键性作用。也因此，对于声音的研究会被看作是一种“听觉的研究”。事实上，早在被听到之前，声音就已经被定向处理和编码，并且以适合倾听的方式批量生产。在这里，表面上“被听到”的声音，实际上乃是“制造听觉”的特殊技术政治程序的后果。

我在这里试图从声音与听觉的关系问题入手，选择摇滚乐、流行音乐和梵音音乐作为研究的对象，考察和分析声音文化政治的编码方式与生产机制，以及这种机制随社会生活变迁而呈现的文化逻辑。按照此一思路，我所说的声音，尤其是这里所选取的声音，都是可以脱离肉身而得以“自我保存”的声音，即通过违背其现场性而获得现场性幻觉的声音。这种可以自我保存的声音，已经构成了一种“文化”，这种文化的作用就是不断地创造倾听者的自我感，从而最终把外界隔绝出去。在声音的生产和传播的过程中，“排斥”和“允许”构成了其根本性的文化政治逻辑，而与之相应，自我与外界形成了现代人基本的无意识认知框架。创造一个“内在的空我”，并借机创生了一种可以不断被需要的“声音物品”，“声音”被赋予了一种神圣的意义：它可以导入心灵，回归纯真，回到你的所谓“真正自我”的经验里面去。这种对于“回归幻觉”的创生恰与现代社会之“退行”或“退化”的症状相互印证。在声音技术创生的音乐文化景观中，这种“退化”趋向于对“被关注的自我”的经验想象，而这种“退化”则表现为人们总是喜欢以情感的生活命题取代社会的现实命题的趋势，或者不妨称之为“伦理退化症”。

一、“声音文化”还是“听觉文化”？

与眼睛相比，人类的耳朵并没有外部保护和遮蔽的系统。眼帘低垂以至关闭，如果不是特定的表意诉求，那就是一种对信息的拒绝姿态。这种拒绝极其有效，甚至在我们观看恐怖片的时候，很多人觉得只要闭上眼一切恐怖的事情就都不会继续发生。相对而言，我们的耳朵是永远张开的，即使其内部的肌肉具有细微的自我听力保护的机能，但是它依然只能被动地接受着外部信息，没有拒绝的能力。生活在极地的因纽特人长期处于安静的环境之中，对于突然而至的响声也就缺乏适应的能力，从而很容易听力受损①。

从这个角度说，耳朵更容易被暗示和控制。一旦人类进入睡眠，视觉不再起主导性的作用，而听觉则依旧在“默默无声”地接受着信息。只要允许耳朵听到的声音源源不断出现，那么耳朵也就无止无休地被动接受。从而，耳朵更易于被特定意识形态的意义表达反复占用，甚至可以达到无所不在的地步。一个到处充满特定声音的空间，也就是一个到处可以占用耳朵进行文化政治活动的空间。在集体主义占据上风的时代，“高音喇叭”更是充当了严肃的国家宣判与正义凛然的话语通告的角色，也由此变成了无所不在的空间的统治者。在电影《阳光灿烂的日子》（1995）中，高音喇叭声音为背景的片头曲《祝毛主席万寿无疆》超越了环境中的杂音而规定着画面的意义。人们的喊叫声、游行队伍的锣鼓声、鞭炮声、哨子声、卡车的马达声以及飞机的轰鸣声，都无法遮蔽这个声音的主导性存在。不同的场景，被这个声音串联在一起，构成一组极其富有文化隐喻意义的镜头。这个高昂的声音显示出声音现象背后隐含的“等级”。那些被反复灌输于耳膜的声音，自然而然地成为人们想象一种生活的核心媒介，而生活的杂音被人们当做没有意义的信息轻松掠过。

这也就表明了这样一个问题：声音的制作与编码，与其说是对听觉的服从或者对应，毋宁说是对听觉的“霸占”或者“盗用”。征服听觉，而不是声音与听觉进行生理性的配合，构造了声音文化的重要现象。

在“听觉文化”正在成为显学的时刻，我主张进行“声音文化研究”，或者直接进行“声音政治批评”②。 在我看来，声音政治批评的提出乃是建立在声音文化发展的基础上的。

这并不仅仅是一个“概念之争”，还是尝试提出一种学科研究的方向性问题。对于这个议题，王敦曾提出过质疑：

“声音”和“听觉”是不是可以互换的概念？与声音概念对应的，是“噪音”还是“寂静”？声音的本体，与语言修辞的“声音”、“口吻”、“声口”的关系如何？符号、表征、艺术创造等的机制，如何得以通过声音来运作？并如何通过听觉感知来表意？过去通过音乐学来讨论音乐，与现在经由文化研究、文化人类学、传媒学来讨论声音，有何异同？讨论文学修辞和文学叙事的声音、听觉，能否与讨论实际的声音、听觉发生学理上的关联？身体、形象、语言、符号表意、修辞、时间、空间等，如何在声音、听觉里得到展现？留声机、电话、麦克风、KTV、广场舞，这些不同的声学技术和社会利用方式，能否帮助回答人文社会科学有关现代性转型、社区分化等许多大问题？③

他通过详细的语义考证和话语考辩，得出结论认为，“Sound Studies”应该翻译为“听觉研究”，而不是直接翻译为“声音研究”。他提出：“应该考虑听觉经验是如何被塑造的，而不是死死盯住声音本身。这些求索的中心，应该是围着具备听者身份的人本身，而不仅仅是他‘听到了什么’。在‘听到了什么’之外，‘谁在听’、‘怎样听’以及‘为什么听’，都是值得思考的问题。”④作为国内具有代表性的听觉文化的研究者，王敦的这个看法也代表了主流的观点。目前来看，国内大部分学者的论文皆以“听觉文化”作为研究主题词。除了王敦所强调的观点之外，我觉得也有另一种考量，即“听觉文化”可以成为与“视觉文化”相对照的概念，这样，就能够“顺便”提出所谓“听觉文化转向”（实为“转向听觉文化”）的命题，与此前的“视觉文化转向”相互印证，起到良好的激活新的学术兴趣点的效果。

对于王敦所设想的听觉文化研究应该更注重主体规训和主体能力研究，我认为这反而不仅有可能令“Sound Studies”陷入技术手段的困境，也会误入另一种“歧途”：仿佛声音的文化政治乃是由听者主导的。这其实是一个现象性的误区，人们确实通过自己的耳朵处理声音的信息，“听觉文化研究”也强调这种“倾听”其实乃是人的耳朵被规训的一种途径和方式，但却依然存在把社会学的问题交给心理学或者人类学来解决的危险。我认为应该把王敦的问题置换成这样的问题：声音怎样编码自身？它如何修改和霸占“听”并怎样内在地规定着“听的方式”？声音是怎样生产“听的欲望”的？它的这种生产本身培育了什么样的“倾听主体”？

事实上，在今天消费主义文化政治逻辑主导下的时代，没有任何倾听乃仅仅因为主体的诉求而发生：“倾听”是一个被声音文化工业生产出来的产物，这个结论应该是毋庸置疑的。也就是说，生产声音的机制，也就是生产“听”的机制，耳朵的顺从性和声音的侵略性乃是二位一体的“圣父”，而带有侵略性的“声音”，作为生产与接收的关键性的中介物，乃是“Sound Studies”之核心。

简单地说，“听觉”表面上是一个生理性存在，究其生理学基础而言，声音只有经过听觉之后才会真正实现或生成⑤，但是，这仿佛是儿子由父母生产，却并不由父母决定其性格一样，声音形成于听觉，但却由人与社会的复杂活动来规定其内在意义和特征。与之相应，恰恰因为声音是由听觉最终完成的，所以声音才有机会创造这样的结果：听觉信息（声音）乃是由声音编码（在被耳朵听到之前就已经完成的程序）制造出来的一种“幻觉”。概言之，“声音”（一种预先设定了其编码方式，即特定的声音振动频率、震动幅度、时间长度与特定文化信息巧妙结合，并形成符合特定要求的修辞形态）创生了“听觉”（一种由耳朵的开放性和特定的接收心态而产生的信息幻觉）。

二、非场所：现代声音技术的文化政治

任何声音都是有音源的，这就意味着“声音的现场性”至关重要。法国学者德里达讨论“语音中心主义”正是基于这样的考虑：声音的发生永远也无法摆脱它对音源的依赖，所以记录语音就等于回到现场：“‘意识’要说的不是别的，而只是活生生的现在中面对现在自我在场的可能性。”⑥很多场合，听到声音就意味着与音源同在，所以对于声音来说，它总是与稳定的时空暗中锁定在一起，这就为声音产生现场感提供了感受基础。用声音来证明在场，声音就意味着与君同在、与上帝同在。语音中心主义理所应当地发生，因为声音保证了原初意义——逻格斯的完整和真实。所谓的语音中心主义，从声音的角度来说，就是声音的存在本身变成了逻格斯存在的保障，于是声音本身就成为关键性的命题。在这里，声音与听觉完成了文化的合谋，即“我听故我在”。

无形中，声音变成了肉身的象征，也就是说，声音让听者感受到活生生的发声者的气息与经验，仿佛与之面对面交流。在这里，语音中心主义暗示了这样一种场景：那个伟大的布道者，那个圣人，将其声音、气口留在了这里，宛若与你同在！尽管声音来自各种各样的音源，风声、雨声、鸟鸣、水起，但是，声音的“肉身”依旧是声音文化政治的基础——如果不是因为肉身之间的声音交流，怎么会有对大自然各种声音信息的文化理解和感悟？

有趣的是，现代声音技术的发展恰恰是向着另外一个方向进行：努力让声音脱离其发生的现场，变成一种“不在场的在场”，即声音越来越有条件摆脱其与现实音源——或者说就是德里达所强调的逻格斯——同在的状况，独立成为一种可以随意编码的文化产品。

简单说，声音的文化政治来自于这样一种技术趋势：声音可以脱离发出声音的“肉身”而独立存在。在这里，关键性技术乃是声音与人的分离，即人的声音，不仅仅是说话，还包括演奏、说话交流时的大自然的背景音等等，可以离开声音发生的瞬间和空间而借助于其他载体存在和传播。

事实上，早于现代声音技术的“不在场的在场”现象已经发生过了，这就是文字对声音的记录。象声词和字母文字，隐含的努力就是令声音摆脱其发生的时刻而恒久占有时间。但是声音之真正获得其“物性形态”，而不仅仅只是“存活”于空气等物质元素的震动与耳膜的听力复原的过程中，乃是根源于现代声音的录制技术。在1877 年，爱迪生发明了一种能把声音留在蜡制设备中的东西，这就是最早的留声筒。有趣的是，爱迪生丝毫不觉得这个发明具有什么特殊的意义，他无法想象，正是这个发明可以在未来产生出一种文化工业：流行音乐，并进一步导致录音机、电影和电视机文化的发生和延展。大约在爱迪生的发明十年之后，德国的艾米尔·伯利纳创造了蜡盘留声机，即用扁平的圆蜡盘代替蜡质圆筒，刻录和制作“声音波纹”。到了1925 年，贝尔研究所研制出Vitaphone留声机。这些发明很快就应用到了电影播放的活动中。于是，电影中的人物影像与留声机里的声音有机结合，创造出了新的幻觉：人物和声音被技术性地编码在一起，从而创造了具有现场感的“非现场”。

我干脆用“non?鄄place”（非场所）这个概念来描述声音技术所创造出来的新的空间幻觉形态，也就是说，声音技术可以让声音“摆脱”其场所和空间的限定，从而让人的身份、气息和光晕只凝聚为一个可以被不断叠加、编排和合成的新的场所空间幻觉。

有学者这样介绍奥吉的非场所理论：“奥吉认为，相对于传统人类学里所研究的那些人类学场所（anthropological space），在当代城市大量建造的是无数的‘非场所’（non?鄄place）。人类学场所定义了社群所共享的身份、关系与历史，比如祭祀空间、村社的广场、小镇的教堂等等。这种场所是在社会流动性非常低的前现代时期经由社群与空间长期的互相塑造中形成的，这类空间具有交织的共同记忆与共同物质环境。‘非场所’是指那些在快速现代化过程中不断涌现的新设施——主题公园，大商场，地铁站，候机楼，高速公路，各种城市中的通过性空间。‘非场所’打破了空间与人自身身份之间的长期磨合所形成的关系。人与‘非场所’之间的关系受契约与指令的控制……”⑦事实上，声音技术的发展，尤其是数字声音技术的发展，归根到底让声音逐渐摆脱其“场所性”。只有特定的声音和空间场所相互交融，才能创生特殊的生活气息或神秘内涵。在录制专辑《生命中的精灵》（1986年，台湾滚石唱片公司）时，李宗盛专门录制了自己生活中的汽车声、雨声，尝试用声音技术赋予其专辑一种生命的灵韵。但声音的发生与其所发生的生命活动之间，已经再也无法搭建呼吸相应、生息相连的关系。现代声音技术已经发展到了这样的地步：一切声音都是自由而独立的，而一切倾听都变成了这种整齐划一的声音制作流程的幻觉。

在这里，声音与其发生空间或场所的分离，就让我们的耳朵可以“自由选择”只属于自己个性需求和欲望的声音。不过，声音的制作技术空前发达，但是允许进入耳朵的声音却日益单调。我曾讨论过我们倾听的同质化和单一化的状况，在看似丰富多姿的各种各样的歌曲唱法之间，我们慢慢学会了躲避具有危险性的声音，以一种去社会化内涵的方式使用倾听，声音由此变成一种让每个人都获得独立自我幻觉的重要方式⑧。

抛开那些理论的枝枝蔓蔓，不妨这样说，现代声音技术的文化政治归根到底乃是这样一种文化政治：它把声音按照听觉的欲望进行编码，却伪装自己依旧是来自现场的真实记录；同时，它将声音与耳朵的结合转换为凝固的自我空间，从而创造出一种最贴近肉身（比如耳机）的“非场所”，这种“非场所”也就将自我固定在“自我的幻觉”之中，给了“自我”这个本来不应该被感知到的东西可以被感知的“形式”。

显然，声音技术让声音与耳朵在心理欲望的层面上更为贴合，也更符合倾听的各种要求。“悦耳”变得越来越容易，排斥“刺耳”也变得更加简单。一种所谓的语音中心主义正在暗度陈仓，变成消费主义时代的听觉中心主义，而这种听觉中心主义并不是因为听觉的生理改变而实现，反而是由声音的制作技术完成的一次声音对人的成功“欺骗”与文化“霸占”。

三、摇滚的革命性幻觉

很久以来，人们坚定不移地相信摇滚乃是一种激进社会革命之声。在《声音与愤怒》一书中，作者详细讨论了摇滚与社会变革诉求之间的关系，与此同时，他也质疑摇滚是否能真正带来社会的革命⑨。这其实已经显示了这样一种两难的焦虑：摇滚的愤怒之声，既是人的愤怒的表达，又是现代声音文化政治背景下被制造出来的声音愤怒。

简单地说，作为“人声”，摇滚怒气冲冲，制造着带有强烈反抗气息的噪音，以此抵制资本主义理性话语中对于声音秩序的意识形态规范；而这种怒气冲冲的摇滚其实依然无法彻底摆脱被制作为“物声”的趋势，它终究是在现代声音技术的文化政治规划中形成和生产的产品。于是，对于摇滚来说，“人声”（制造噪音、轰炸耳膜、撞击习惯等）与“物声”（扩音设备、电贝司、合成器、录制音轨等）构造了摇滚声音内在的基本矛盾。

换句话说，摇滚的魅力乃是这样一种魅力：它虽然处于声音的“非场所”围困之中，却努力营造出具有强烈生命气息的场所与空间的存在感。这是一场看似由摇滚歌手来激活的社会革命的行动，却暗含着声音文化政治的内在撕扯与斗争。摇滚的魅力也就内在地处于这样的境地：它只要反抗自身，就可以反抗遏制主义和资本主义意识形态。

鲍勃·迪伦在他的著名的乐曲《答案在风中飘荡》中这样唱道：

一个人要抬头多少次

才能够看见天空

一个人要有多少耳朵

才能听见人们哭泣

到底要花费多少生命

他才能知道太多人死亡

答案，我的朋友，在风中飘荡

答案在风中飘荡

在这首被赋予了追求和平、反对战争的意义的作品中，鲍勃·迪伦用略带沙哑和伤感的声音，搭配了口琴和木吉他，唱出了一种寓言式的主题：人们的哭泣已经无法被耳朵听到，我们到处听到的都是自己想要听到的声音。“答案在风中飘荡”，既是永无答案的意思，也是答案无处不在的意思。民谣的婉转多姿和摇滚的桀骜不驯，在这首名曲中进行了完美的结合。民谣的纯真被用来制作属于摇滚的纯粹和真实的幻觉，而懒洋洋的摇滚元素正好为歌曲带来了沮丧而压抑的愤怒冲动。事实上，摇滚和民谣从来都是互为能指、相互依存的。在《创造乡村音乐》中，彼得森生动地描绘了“乡村音乐”的“本真性”是怎样被“制造”出来的情形。所谓乡村摇滚，并不是我们想象的仅仅是淳朴的歌声与简明的乐器，以及那些听起来非常令人怀旧的旋律这么简单。乡村音乐的“本真性”乃是一系列复杂而有效的制作程序的后果⑩。同样，摇滚的“本真性”诉求与其不可摆脱的商业化道路之间，不仅没有隔着千山万水，反而近在咫尺且唇齿相依。张铁志这样描述20世纪60年代摇滚的革命行动之后歌手四分五裂的局面：

也有人说，60年代的革命终究是失败了。政治上，强烈对抗反叛运动的保守主义从那时开始取得霸权；音乐上，流行音乐则进入更商业化、体制化的阶段，音乐工业手边新音乐能量的技巧更强大了。还有人会将摇滚作为青年亚文化的武器吗？{11}

事实上，摇滚的噪音具有吊诡的双重性：抵制遏制主义与顺从声音技术政治。摇滚破坏声音，却无法破坏声音技术所创造的政治图景。摇滚创造破坏既定的同质化生活的幻觉，却无法破坏声音生产和制作的单一化趋势。这形成了摇滚乐身上总是存在的那种莫名的焦虑和沮丧不安的感觉。刺耳的嘶喊与悦耳的沙哑，交替出现在摇滚歌手的歌喉之中。这两种声音的交织隐喻了摇滚与声音技术所决定的摇滚的命运。在轰轰烈烈的社会运动中，革命变成了遥远的20世纪的激情记忆，而留给摇滚的却是永远存在的那种抵抗的幻觉与没有对手的不服输精神。

显然，单纯坚持刺耳的嘶喊与毫不客气地走向悦耳的沙哑，显示出了两种不同的摇滚歌手的命运。窦唯和汪峰由此形成了鲜明的对照。

在窦唯的声音中，平静的激情被压抑成激情的吟唱，其声音路线无形中形成了一种对电子声音和技术的拒绝路线。尝试使用“人声”代替“物声”，这是窦唯歌声坚守的堡垒。在《幻听》（1999）中，窦唯使用了吉他、贝斯、鼓、梆子（木鱼）、铃鼓，各种声音纠缠撕咬、互相激活，创造出一种黑色而激动的情绪。歌词逐渐离开了窦唯的摇滚，歌手嗓音的呼啸成为引导听者曲折转换心境的路途。而《希望之歌》（1991）中，“蔼-噢-噢”的使用，已经令歌曲的意义一脚踏空，成为无所凭寄的生活感受的表达。窦唯的声音成为20世纪80、90年代理想主义激情消失的哀歌。声音本身的属性与那个时代散落的愿望，都成为窦唯摇滚激变的内在支撑。

简单地说，摇滚在它还是摇滚的时候，并没有获得如此丰富的声音韵律，而窦唯的声音则成为摇滚消失时刻摇滚个性的最好的证据。窦唯成为摇滚不再是摇滚的哀悼。这使得这种声音吊诡地成为它曾经存在的消失的表征：窦唯用这种不一样的声音挣扎，证明了摇滚曾经对声音技术政治反抗的意义。

与之不同，从20世纪末开始，汪峰日益致力于嗓音的沙哑感与器乐的厚重丰富之间的嫁接勾连。在汪峰的声音里面，我们感受到了摇滚声音由肉身的场所或空间的挣扎转向“非场所”的制作逻辑。汪峰的声音携带一种抽象的痛苦感和微甜的沮丧意味，这种声音不再像窦唯那样追求一种只属于自己时代的个性，而是要创造一种充满个性的“共性”。在这里，汪峰更多地在制造一种关于声音的仪式，而窦唯则更多地表达声音的意识。

在汪峰的声音仪式里，这个世界不再是要不要变革的主张，而是要如何接受的诉求。摇滚和革命的联姻，在汪峰这里完全变成了摇滚与生活的巧妙结合。每一次嘶哑的歌喉，唱出来的不再是崔健时代的愤怒，也不再是罗大佑歌声的沉重而理性的批判，而是一种隐含着“私奔”冲动的激情。只有无处可逃的时候，人们才会使用“私奔”的想象来给自己提供离开的幻觉。汪峰的歌声把摇滚嘶喊所蕴藏的一点超越世俗生活的悲情，变成了令自己神清气爽的呼喊和放松。

然而，无论是窦唯还是汪峰，却都是在摇滚消亡的时刻，从摇滚现场转到“专辑”之路的印证。事实上，对于嘶喊的执著，可以看作是用声音创造现场的恒久努力。摇滚演出的现场注重声音的爆炸、激烈与分裂，完美的声音和器乐的搭配，都不属于摇滚乐的生产瞬间。而专辑却是另外一种逻辑。没有比摇滚现场更具有声音政治的抵抗性意义了，但是也没有比摇滚专辑更富有反讽的意味了。失去了现场，嘶喊将变得毫无生气；而失去了专辑，嘶喊又可能与街头古惑仔的杀伐之声并无二致。

事实上，现场、录音室与声音的挣扎，共同参与了摇滚声音文化景观的制造。当人们讽刺汪峰失去了摇滚精神的时候，却忘记了摇滚从来就没有真正具有过这种精神。在声音技术政治的图景中，可能摇滚是最桀骜不驯的孩子，却因为其桀骜不驯，给了现代声音的文化政治增添了丰富的注脚。

相对来说，摇滚至少还在尝试发声与空间的对话和连接，至少还在坚持人声本身的感染力和冲击力，而流行乐则是“人机共声”的婉妙“儿女”。

四、流行乐的“人机共声”与现实隔离

如同摇滚乐的千姿百态，流行乐也千变万化。不过，对于声音设备的依赖，却是流行乐根深蒂固的品性。俗歌俗语与人之常情，这自然是流行乐永恒的主题。但是，流行乐之不同于民间小调小曲的根本原因，乃在于其唱法必须借助于声音技术设备才能实现和完成。

按照这样的思路，与摇滚对于肉身和现场的执著不同，流行乐的声音追求的是一种“贴耳的悦耳”。借助于这样的声音幻觉，流行乐把人与各种各样的生活声音“隔离”，并生产出声音的商品：只有特定的声音才是属于自我而具有可卖性的声音。

所谓“贴耳”，指的是流行乐总是致力于创造一种耳边声音的努力，而不是摇滚那样制造迎面而来的感觉。在人的听觉行为中，存在一种“听觉—发音”循环的现象：人只能发出他所能听到的声音{12}。这就有了听觉被发音暗中引导的问题。在很多时候我们发现，半熟悉的歌声容易引发人们的关注。赵勇在研究街头歌手的时候发现，人们听到熟悉的声音的反应，总是比听到陌生的声音的时候更容易产生认同{13}。“听觉—发音”循环原理可以很好地解释这种现象，因为熟悉的声音首先激活了发音的愿望，进而让倾听变得可能。流行乐的魅力恰恰与这种容易激活的发音冲动紧密相关。当邓丽君的歌声依托清晰的录制设备于夜深人静响起在耳边时，每一句柔美的“呼唤”都仿佛可以在我们的心头荡漾。邓丽君的声音登陆之时，中国大陆刚刚走出“文革”，当时的人们还习惯于集体大合唱、男高音或者女高音的声音，这是一些“无性”的声音，声音中性化使得私人隐秘情感的意味丝毫不存在，于是邓丽君的纯美之声就不仅仅关乎于诗意的浪漫，还是当时人们用耳朵选择的“情感的启蒙”。邓丽君的声音贴耳而生，如同跟我们喁喁私语，它所唤起的发音冲动归根到底乃是一种说出自己内心深处的情感微澜的冲动。

尽管经由罗大佑、李宗盛和周杰伦的层层改造，华语流行乐已经显示出与邓丽君的卿卿我我截然不同的境界，但是这种“贴耳的悦耳”却始终是其内在核心。所谓“悦耳”并不仅仅是听觉的主观感受，更是声音生产和制作时要遵循的声音频率与振幅规律，音色与频率的巧妙结合会形成“悦耳”的感受。不同的器乐也就有了相应的“悦耳”的频率。比如，一般来说，乐器中的大提琴、小提琴、圆号、钢琴等振动频率与其音色的搭配，会被听觉感觉为声音悦耳；少采用偏执性的高音和低音，也会比较悦耳{14}。事实上，华语流行音乐的发展之路，恰恰是逐渐放弃怪癖的声音而以唯美主义的声音为指归的道路。当李宗盛代替罗大佑之时，俗语歌词逐渐取代了诗语歌词，声音中的嘶哑和狂喊也就变成了沙哑和呼喊。在零点乐队推出的专辑《永恒的起点》（1997）中，“你爱不爱我”这句口号式的呼喊，喊出了华语流行音乐对于激情的使用的“正确方式”：曾经激荡心中的愤怒和表达抗争冲动的嘶喊，被悄悄置换成关于爱情和人生的深情呼喊。周晓鸥的这一声“你到底爱不爱我”，不仅情感充沛，而且激活了“听觉—发音”循环的冲动，很快就成为街头、浴室和卡拉OK的“第一喊声”。

这种“贴耳的悦耳”，正是流行乐与声音技术长期“磨合”最终慢慢形成的编码默契。在《流行音乐的秘密》一书中，新西兰学者罗伊·舒克尔比较详细地描述了乐器、声音录制技术、音乐承载技术和音乐声音格式技术的发展，对流行音乐内在品格的影响和推动。麦克风和电子扩音技术的出现，不仅形成了通俗音乐，也形成了流行音乐的秘密：“声音颗粒”，也即倾听流行音乐的核心元素。而整个声音技术的发展，从立体声到环绕声，再到高清格式与无损格式，都在极端地强调声音的纯粹保真{15}。这种趋势，令流行乐最终成为一种在声音中感觉自我的方式。

耳机插入耳朵，这个世界就被隔绝在我们的经验之外，换句话说，只有自我独处的时刻才是真正的自我时刻，耳机的作用乃在于让“自我”这个原本具有哲学抽象内涵的东西变成我们可以清晰感受到的生活现象。流行乐的“人机共声”旨在让耳朵“着迷”，技术制造出来的声音借由这个永不会关闭的器官直接进入每个人的灵魂深处。在此之前，从来没有这样的体验，一个仿佛来自神秘地方的纯粹干净的清晰声音单独与我呢喃细语。这种体验的美妙足以抗拒任何不属于这种声音程序的频率。于是，流行乐不动声色地把我们固定在这种幻觉中：倾听音乐才会真正感觉到自我。

事实上，艺术被看作是自我心灵的真实呈现，这种观念自资本主义的审美意识形态发生之后就坚定不移地主导着我们的感受方式。可是，当流行乐把自我仅仅作为一个不声不响的倾听主体进行围困的时候，也就无意中彻底把自我抽空。自我就只是一个瞬间的体会，而瞬间就是一切，就是永恒！这种观念一旦在声音的技术政治中确立起来，就会成为普遍性的艺术消费观念：人生不过就是由瞬间的意义构成，除此之外的理想，都是无稽之谈。

不妨说，流行乐鼓励了这样一种意识：声音把自我关闭在自己的生活之外才会有真正的自我生活。这种意识归根到底不过就是一种市侩主义和实用主义的生活意识的苟合：只要自己的感觉好了，一切就都OK了！

在这里，流行乐的声音制作，说白了就是隔离而自我的生产逻辑，即只有有效隔离外界的噪音，才能真正具有属于自我的时刻。这充分体现在降噪技术的广泛使用中：从影视图像减少颗粒的降噪，到声音处理时尽量把外界和声音隔离起来的降噪，都是视听技术中的重要命题。声音的降噪，简而言之，就是把流行乐的声音作为唯一值得保留的声音，而把现实生活的声音视为干扰音、杂音或噪音。这有点近似于英国学者尤瑞所讲的“游客心理”：游客凝视隐含一种“离开”的意识；游客们只把旅行中的日子看做是生命的自由和真谛，而把日常工作和生活看做是没有任何值得关注的现象{16}。旅游者需要“离开”，而流行乐则许诺“隔绝”。在流行乐的领域，声音越来越倾向于成为“声音拜物教”：声音像神一样统治我们的感觉，让我们把一切非纯粹的、形态各异的声音都看作是对真正的生活精神的干扰和侵犯。于是，人们越来越自觉地困在唯美主义的悦耳声音之中，保持着对于非同质化声音的排斥。2014年一首名为《周三的情书》的歌曲在“中国好歌曲”上被演唱。歌手用云南方言的语调和生硬刻板的节奏，反复吟唱：

这三十多年来

我坚持在唱歌

唱歌给我的心上人听啊

这个心上人

还不知道在哪里

感觉明天就会出现

这首歌的魅力在于，演唱者自己用口琴和吉他伴奏，并以方言和说唱的方式形成了话筒前面“肉声真嗓”的感觉。这种感觉与歌曲要表达的那种沮丧失落中寻找希望的感觉相互配合，形成了富有寓言性的声音：疲倦而强打精神的自我激励，匆忙而压抑的底层劳动者生活，两者被这个声音拼接在了一起。这种声音形象与流行乐制造出来的“唯美主义的耳朵”有着明显的差异。于是，当我把这首歌给诸多学生和朋友听的时候，大部分人都无法理解地质疑说：这怎么能叫做“歌曲”呢？

显然，“人机共声”的流行乐，已经改变了人们的倾听意识。只有那些看起来让人们可以陷入纯粹悦耳和清晰干净的声音才是可以倾听的音乐。声音技术让今天人们的听歌经验与几十年之前的经验迥然不同了：人们在被技术处理得异常悦耳无杂音的声音倾听中把自己与外面的世界彻底隔绝开来。正是流行乐的“人机共声”创造出来这样一种主体或自我：除了我自己空空荡荡的体验，其他的都不重要；声音让唯美悦耳进入心灵，于是心灵就只容纳那些悦人耳目的东西。

不妨将这个被流行乐的声音政治催化出来的自我主体称之为“空我”，而这个空我日益趋向于陷入心灵的幻觉，呈现一种“除我之外别无一物”的精美的利己主义形象。

五、梵音的“空我”与“去声音化”

流行乐之空我制造的极端形态，就是梵音音乐。平静委婉，无处不在，流行乐的演唱主体在梵音中被慢慢消解。很多时候人们听流行音乐会关注“谁在唱”，对王菲或徐佳莹的声音辨识成为听歌的一种消费理念。可是，梵音致力于用一种包容一切而生生世世的宿命的声音，掩盖演唱的个性。它一方面借助种种宗教气息和神秘旋律制造出平静而智慧地了悟人生真谛的经验幻象，另一方面，它却在“人机共声”的时代把声音物化，抽空一切现实意义，而只在其中存放抽象意义。

在这里，“放空”成为梵音构建与日常生活经验沟壑的关键性概念。放空自己才能真正体会人生，这样的生活意识背后隐含了流行乐所生产那种隔绝一切才是真我的诡异幻觉，于是，梵音的繁盛乃是空我之泛滥的必然后果。

在网上流传的一段甘肃靖远庙会的视频中，人们穿着道袍佛裟迎接“神像”的时候，一曲《太阳最红毛主席最亲》在喇叭里被反复播放，小小的乡镇庙宇立刻被这个声音变成了与伟寺宏观意蕴相通的空间。这首歌曲的内在意义和旋律起伏都被抹平，男女中音，丝弦相和，既不是所谓的平和中庸，也不是什么淡定从容，而就是无不声色地“念歌”。

于是，这种声音无形中就把这个场所中的人们都变成了一个抽象存在的人，“非场所”的力量乃在于，可以瞬间让其间的人变成惯性行为者。声音的物化在此被精辟图示：梵音乃是高度抽象化了的声音物质，它坚定不移地把倾听者与其俗世生活隔绝，从而让这种声音内化为一种意识，通过这种意识，内心的想象性关系取代了人们的现实关系，用神灵的痛苦取代俗世的困境。

无论王菲还是李娜，甚至齐豫，无论是《心经》还是《太阳最红毛主席最亲》，不仅声音被同质化、平面化，它演唱的经书或红歌也消解了原初的意蕴和内涵。

有学者用一首歌曲《花房姑娘》（1989年）的三种唱法描述了华语歌曲的三个有趣的时代：

1989年，中国大陆摇滚乐坛的“教父”崔健的专辑《新长征路上的摇滚》收录了歌曲《花房姑娘》。崔健在演唱中采取了一种断点式的声音处理，每一个音节仿佛都是从胸腔中挤出来一样，短促、有力，与吉他松散的惬意和萨克斯流畅的婉转形成了鲜明的对照。他用粗粝而略带破坏性的嗓音、切分式的发音方式与歌词中“花房姑娘”的温情意象形成了一种抵抗的张力，用一种桀骜不驯的姿态，挣脱一切温情脉脉的束缚。

2000年，以高亢清亮的嗓音而著称的台湾歌手林志炫在自己的专辑《擦声而过2》中翻唱了这首《花房姑娘》。林志炫用自己一贯的清亮高昂的声线令崔健《花房姑娘》中那个充满躁动不安和“离开”冲动的“主体”悄然逝去。无论是专辑封面上的歌手形象，还是林志炫那招牌式的华丽高音，都让《花房姑娘》成为一种柔情的向往之地，他用一种尾音的处理，呈现出一种连绵和缱绻的情绪。于是，即使在歌手唱着“我就要回到老地方，我就要走在老路上”的时候，崔健歌曲中的悖离姿态也已经被一种充满柔软的不舍和幽怨情调所置换。

2010年，一名来自东北的歌手赵鹏，在自己名为“低音炮”系列的专辑中再次翻唱了这首《花房姑娘》。吉他被低音贝司取代，加上低音鼓和指板以及歌手宛如耳边絮语的声音，不仅那个挣扎在柔情围困与出走冲动中的声音形象已经荡然无存，连慵懒的情感指向也已经找不到了，剩下的只是旋律、低音音效以及人声之间的无限协调。{17}

旋律、低音音效以及人声之间的无限协调，这正是梵音声音的文化逻辑。事实上，赵鹏的唱法，表达的是对声音播放设备的尊重，而不是向这首歌曲的内在精神致敬。这正是梵音的声音秘密：声音已经华丽致美至极，意义也就衰微空虚至极。

梵音文化政治的吊诡也在此呈现：梵音通过声音的扁平化来创造一种“去声音化”的奇特效果。这让我们有理由把今天的流行音乐看作是以“梵音”为最终目标形态的东西：梵音乃是流行乐之最高形态，因为正是梵音的“去声音化”，才让一种毫无意义的意义释放出来：一种琐碎无聊之极的“我的意义”，在这里被顽强表意。

于是，音乐的声音政治完成了一个整齐的故事段落：声音技术从独立的编码开始，终于成功完成了对耳朵的驯化——声音终于创造了这样一种倾听：听，却听不见。

六、“听，却听不见”：听觉中心主义与伦理退化症

在1995年的一首名为《贝多芬听不见自己的歌》歌曲中，齐秦这样唱道：

贝多芬听不见自己的歌

我想听歌不一定要用耳朵

这算是对现代声音政治的一种富有意味的反思：真正的歌曲耳朵已经听不见了，而我们能听见的都不过只是“听歌”。只要“听”就好了，而不一定要“听见”，“听且有所见”不再是今天声音政治所追求的，“听”是重要的，声音的意义是次要的。

于是，我们遭遇了一种吊诡的“听觉中心主义”：听就好了，就有了消费，就有了满足，何必“见”？“语音中心主义”乃是用声音创造“面对面”的“见”的幻觉，现在，“听觉中心主义”只追求“听”。

在这里，“听觉中心主义”暗含三个含义：

从声音的技术制作的角度来说，声音日益摆脱人的外在物的特性，而是以“非场所”的形式，围绕耳朵的听觉中心展开。扑面而来的摇滚，终究被贴耳倾诉的流行乐代替，并最终成为梵音无所不在的绕耳旋律。这是一种所谓的听觉的自我中心主义，呈现出“向心”的倾向：“这个幻觉时而与困扰、受折磨的感觉相连，时而与某种内心的充实与平和有关，感觉与整个宇宙连成一体……”{18}

从人们的听觉感受角度来说，声音的一切编码和制造，都是为了让我们的耳朵陷入倾听之中却什么也听不到的状况。也可以反过来说，听觉中心主义让倾听变成这样一种行动：听却听不见，听见却没有在听。“任何人，无论在哪里，只要转动一个旋钮，放上一张唱片，就可以听他想听的音乐……人可以听见却没有在听，正如一个人看见却没有在看。缺乏积极的努力和获取的喜悦导致了懒惰。听众陷入了一种麻木之中”{19}。

进而，从听觉塑造的角度来说，听觉中心主义则表明这样一种现象：倾听这种行为可以暗中规范和驯化我们感受世界的基本方式，这是一种把个人的感觉看作是第一位的基本行为。听觉中心归根到底就是“自我中心”。对于自我的征服，在倾听活动中变现为：通过征服感觉来最终征服思想。

“非场所”、听而不见与听觉驯化，这正是声音文化政治隐含的三种主题。

显然，现代声音技术以其独特而有效的编码逻辑，显示了对自我意义的侵犯、渗透、改造和创生的能力。这不仅仅呈现出声音文化景观与生活景观的新形态，也最终提醒我们认识到声音文化研究与听觉文化研究的不同内涵。这就必然形成所谓的“伦理退化症”问题，即声音技术的文化政治导向这样一种态度：人们退回到伦理的领域来解决和认识政治经济学所主导的世界。

所谓“退化”，来自于弗洛伊德的“回归”（regression）概念。大部分条件下这个词被翻译为“退行”，指的是一种特殊的心理现象：当一个人遇到困境或处于应激状态，往往会放弃已经掌握了的理性生活技术和方法，而退回到童年生活的欲望满足方式中来应对。所以，弗洛伊德相信，成年人生活的很多方面都包含了对早年经验的回归。比如，我们常常说“恋爱中的人是傻的”，这可以看作是一种回归作用：恋爱者往往呈现出童年经验的生活习性，表现得仿佛回归到早期的心智功能之中。就“回归”的意思来说，它既包含了回去、回返、回归的意思，也具有退化的意思。我在翻译伊利·扎列茨基（Eli Zaretsky）的著作《政治的弗洛伊德》（Political Freud）一书时，将其翻译为“退化”，主要因为这个概念可以用来表达对这样一种现象的反思：当代大众社会中出现了一种把社会性的矛盾转换为情感性的矛盾来处理的趋势，即用“退回”到伦理生活中来想象性地解决社会性矛盾的趋势{20}。

事实上，“声音拜物教”正在促成这种伦理退化。“在商品逻辑和资本体制的推动下，‘声音’开始变成一种‘纯粹的能指’，用千差万别的差别来去差别化，用种种色彩斑斓的个性来塑造普遍的无个性，正是这种特定的抽象的声音，才如此丰富多样灿烂多姿，而又如此空洞无物、苍白单调”{21}。而这种声音拜物教要构建的正是这样一种效果：情感被神圣化，也就因之而与人的现实境遇隔绝；思想被抽象化，也就消解了声音的具体政治语境；同时，道德被普遍化，即变成可以指责任何问题的武器。在这里，现实和人的关系被彻底颠倒了过来：梵音正在致力于启发我们，去用人的内心的生活取代人的外在的生活。

【注释】

①{12}{14}{18} 米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第48页，第39页，第51—52页，第32页。

② 在与中国人民大学王敦博士的对话中，我首次提出“声音政治批评”的命题。值得注意的是，所谓“声音政治批评”中的“政治”，指的是“一个社会中的重大资源的分配方式。而一个社会资源的重大分配当中，我们至少可以分成两个有趣的层面，一个层面就是可见的层面，如现实生活中的政治权力；另一个层面则是无形的层面，如维持权力结构可以在一定时期内稳定地生存下去的观念，也就是说，我们的观念背后有一些影响我们观念的东西，我们的行动被我们的观念所支配，但是谁来支配我们的观念呢？那就是意识形态。观念和审美，也是一个社会的重大资源，怎么分配这种资源，也是一种政治。”该对话经过李泽坤整理，以《寂寥的“声音政治批评”与“听觉文化”》为题载《社会科学报》2017年3月23日。

③④ 王敦：《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》，载《学术研究》2015年第12期。

⑤ 王敦曾详细举证了声音乃是听觉之完成现象（参见王敦《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》）。

⑥ 雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆2001年版，第9页。

⑦ 谭峥：《“非场所”理论视野中的商业空间——从香港垂直购物中心审视私有领域的社群性》，载《新建筑》2013年第5期。

⑧{21} 周志强：《唯美主义的耳朵》，载《文艺研究》2013年第6期。

⑨{11} 张铁志：《声音与愤怒——摇滚乐可以改变世界吗？》，广西师范大学出版社2011年版，第25—27页，第45页。

⑩ 理查德·A. 彼得森：《创造乡村音乐》，卢文超译，译林出版社2017年版，第247—264页。

{13} 赵勇：《草根歌手的两种命运——以“中关村男孩”为例》，载《艺术评论》2011年第9期。

{15} 相关论述，参见罗伊·舒克尔《流行音乐的秘密》，李皖译，世界图书出版发行公司2012年版，第41—53页。

{16} 约翰·尤瑞：《游客凝视》，杨慧、赵中玉、王庆玲、刘永青译，广西师范大学出版社2009年版，第3页。

{17} 参考闫桢桢没有公开发表的读书报告《人的困境与现代社会的文化》，感谢她授权允许我使用这段材料。

{19} 罗伊·舒克尔：《流行音乐的秘密》，第48—49页。

{20} Eli Zaretsky, Political Freud：A History, New York: Columbia University Press,1983, pp. 8-9.

（原载《文艺研究》2017年第11期）

 “听觉文化研究”与“声音政治批评”的张力与互补——与周志强商榷

王敦

本文从国内新兴的“听觉文化研究”的话语建构立场出发, 对周志强最近发表的“声音政治批评”标志性论文《声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治》[1]进行回应, 希望借此来探讨声音政治批评与听觉文化研究之间张力与互补的关系。在过去的五六年时间里, 周志强在其声音政治批评的多篇论文里面, 将话语框架和批评实践“两手抓”, 齐头并进。笔者作为从2011年以来国内听觉文化研究的理论话语拓殖者及周志强声音政治批评思路的对话者, 认为目前听觉文化研究具备“文化人类学”的走向, 声音政治批评则具备“文化社会学”的走向。这样一种在学理思路和价值取向两个层面所显示出来的差异, 成为对话的来由和动力。差异自然会带来张力。但对话不仅是为了凸显张力, 也是为了发现自身和形成互补。听觉文化研究和声音政治批评都是方兴未艾的新领域, 并组成了听觉 (声音) 性文化议题研究的整体论域。从这个整体论域来看, 两者都需要在对话中得到持续的丰富和扩展。

从声音政治批评的一端来讲, 声音政治批评的研究思路和实践既从属于周志强近年来所提倡的文化 (政治) 批评的整体框架与使命, 也离不开事关讲述声音、听觉的内部问题所需要的思维认知和话语方法——后者需要从不断生成的听觉文化研究的话语建构来获取, 此为声音政治批评离不开听觉文化研究的一面。而站在听觉文化研究 (可以拆分为“听觉文化的研究”和“听觉的文化研究”两个含义不甚相同的词组) 的这端来看, 则听觉文化研究也不应仅仅是文化人类学式价值中立的“听觉文化的研究”, 还应该是具备着文化干预和介入使命的“文化研究”家族里面的一员, 具备文化社会学式“听觉的文化研究”的可能。于是, 听觉文化研究自然与声音政治批评具备了共生的交集, 也具备交集之外的界限。交集在于“文化人类学”与“文化社会学”对听觉 (声音) 性文化议题的共同关注, 界限则在于具体的兴奋点与价值取向的分野。具体来讲, 这里面有两个层面的张力和互补。 (一) 在于对声音 (听觉) 问题的学理理解层面, 即如何理解文化政治、声音、听觉三者的动态关系。声音政治批评在这个关键问题上认为文化政治从属于声音, 听觉文化研究则认为文化政治、声音、听觉三者之间均具备双向互动, 于是形成了张力的关系。互补性则在于这两种学术思路的对话, 在总体上对深入思考上述三者“三位一体”的动态提供了契机, 实则相辅相成。 (二) 在于价值取向层面。在现阶段, 听觉文化研究首要任务是对听觉 (声音) 文化性课题的复杂性的“求真”, 声音政治批评的首要使命是“批判”, 于是形成张力。互补则在于, 两者都是从声音/听觉角度来考察现代人的真实处境, 并探索改善之道, 求真与批判是更高一层意义上“求真”的一体两面。在这个将来时态的意义上, 听觉文化研究理论建构与声音政治批评实践都是针对当下而朝向未来发言的。

声音政治批评的价值及思路

笔者认为周志强声音政治批评的价值, 具体而言有三。

首先, “文化批评”实践的价值展现和思路拓展, 是周志强所倡导和示范的“文化批评的政治想象力”在声音/听觉文化领域的延伸。周志强针对声音/听觉现象所作出的文化政治批评, 与其针对其他文化领域的现象所作出的批评一样, 都是具备乌托邦的面向即指向“未来的”。一方面, 这样一种文化批评借助声音政治来另辟蹊径, 对当代我国文化状况做出详实敏锐细致的洞察;另一方面, 声音/听觉文化研究借助文化批评的立场指向, 有效地揭示了全球资本主义文化工业和宣传机器无孔不入的迷幻功能。引入对声音政治的讨论, 就是引入了针对声音 (听觉) 这一专门领域文化现象的批判性机制。

第二, 为国内正在兴起的声音/听觉文化研究, 命名和开通了一条“声音政治批评”的有效路径。声音到底是在怎样的意义上呈现出了政治属性, 这是周志强需要阐释界定的问题。周志强把“声音政治批评”中“政治”的内涵界定为“社会中的重大资源的分配方式的“无形的层面”, 意即不是指“现实生活中的政治权力”, 而是“无形”地“支配我们的观念”的“意识形态”。归根结底, 周志强所开启的声音政治批评是从感官性微观文化现象切入的意识形态批评。“声音文化政治”的自我“编码方式与生产机制”, 就是现代文化政治所左右人们视听里的“听”之维度。现代技术改造了现代社会里面的声音。人们在不知不觉中依赖于现代声音被技术所改造之后的致幻功能, 在这些虚幻的听觉经验之上拼凑虚幻的主体性。此即周志强所说的“自我幻觉之路”。这样的“声音拜物教”导致了“听觉中心主义”, 使得人的心灵染上“伦理退化症”, 即人们“总是喜欢以情感的生活命题取代社会的现实命题”。

第三, 在对当代声音文化现象的微观分析中, 示范了文化社会学的洞察力、政治乌托邦想象力和当代历史文化语境“深描”这三者的完美结合, 展示了这样一种批评的穿透力和有效性。比如周志强选择将摇滚乐、流行音乐和梵音音乐现象阐释和批判为三种“声音景观”, 分析指出这三种声音景观分别对应的“非场所”、“听而不见”与“听觉驯化”, 最终把外界的社会现实关系“隔绝出去”。在之前一篇论文里, 周志强借讲述通俗歌曲竞赛电视节目里面的当代声音景观, 批判了“中国社会娱乐生产机制的内在政治逻辑”。声音与个人、历史主体性的意义和语境相脱离, 变成“音乐的商品拜物教”[2]。

用“听觉政治”对话“声音政治”

周志强的声音政治批评做到了既立足于声音问题又跨到声音问题之外, 调用跨学科的学术资源来凸显其文化批评的亮点。但是, 在声音、政治与听觉三者的实际关系上, 是否只有周志强所表述的“声音+政治”的联姻关系而忽略了听觉方面?下面即对此展开探讨。对应着周志强所着力的“声音—政治”关系维度, 笔者强调“听觉—政治”维度同样也不可或缺, 并且认为文化政治、声音、听觉三者之间均具备双向互动, 用这种“三位一体”来对话“声音政治”。

笔者把周志强的思路理解为“声音决定论”, 即现代文化政治塑造了现代声音, 现代声音再塑造了现代听觉主体 (即周志强所谓“唯美主义的耳朵”和由这样的耳朵所调教出来的患上“伦理退化症”的心灵) 。对这样的文化机制予以揭露, 就是周志强的“声音政治批评”。周志强认为其所要揭示的“声音政治”, 隐藏于“声音怎样编码自身”并篡改、“霸占”听觉的过程里面。对周志强来说, 是政治塑造声音、声音再去塑造听觉主体这样一个单向度的顺序, 即政治→声音→听觉。周志强质疑笔者所关注的政治如何直接对听觉主体施加文化形塑的研究面向:“对于王敦所设想的听觉文化研究应该更注重主体规训和主体能力研究, 我认为这反而不仅有可能令‘Sound Studies’陷入技术手段的困境, 也会误入另一种‘歧途’:仿佛声音的文化政治乃是由听者主导的。这其实是一个现象性的误区, 人们确实通过自己的耳朵处理声音的信息, ‘听觉文化研究’也强调这种‘倾听’其实乃是人的耳朵被规训的一种途径和方式, 但是却依然存在把社会学的问题交给心理学或者人类学来解决的危险。我认为学界应该把王敦的问题置换成这样的问题:声音怎样编码自身?它如何修改和霸占‘听’并怎样内在地规定着‘听的方式’?声音是怎样生产‘听的欲望’的?它的这种生产本身养育了什么样的‘倾听主体’?”[3]

笔者则认为, 周志强在批判其所理解的“听觉中心主义”的时候, 过度强调了“声音拜物教”的向度, 从而走向了“声音决定论”。其实在政治与声音的两端之外, 听觉作为第三个端点也不容忽视。听觉并不只是被声音所“规定”、“生产”而处于边缘化的地位。笔者认为在声音、听觉、政治这三者的因果和讲述、分析的逻辑上, 不存在一个孰先孰后、谁决定谁的顺序问题。三者中任何二者之间都存在着互动关系。这构成了复杂的三角互动。

换言之, 周志强声音政治批评的讲述逻辑即便本身自洽, 也只能是关于政治、声音、听觉三者交互作用的讲述之一种。我们既可以如同周志强所讲述的那样, 在政治与声音之间建立类似于文学理论上面“反映论”式的单向度关联, 也可以把政治与声音的关系模式建构得更为复杂和多向度。举例言之, 政治施加于人的听觉, 人再按照自己的听觉欲望来塑造出想要听到的声音。当然, 这样一种与周志强声音政治批评非常不同的动态关系, 也仍然只是“管中窥豹”。但无论如何, “管中窥豹”所采用的“竹管”越多, 窥到的角度侧面就会更丰富, 就越接近全豹。

在事关听觉、政治、声音三者关系的故事中, 另外一种局部关系“政治→听觉→声音”, 其所展示的梗概就是:文化政治塑造了人的听觉感官需求, 并通过感官主体需求来塑造人所需要的声音。这正好与周志强“声音政治批评”的政治塑造声音、声音再降服听觉主体的过程相反。如果一定要对应周志强的“声音政治”一词来对笔者所讲述的逻辑关系命名, 那么可以叫做“听觉政治”。狭义和广义的政治, 都能够在塑造出感知客体之前, 先行塑造人的主体感知, 包括听觉感知和听觉的心理欲求。好比说让特定的文化政治的编码作为“驱动程序”来驱动人的生理感官, 再让被文化和政治所规训之后的感官感知去锁定在其“文化频段”之内的感知客体。

在“听觉政治”这种命名之下所展开的分析和叙述, 知识脉络同样可以延伸得很广, 包括认识论、资本主义整个的生产生活方式, 可以对周志强所感兴趣的声音问题做出更多解释。从国外的听觉 (声音) 文化研究中, 可以发现对“听觉政治”维度的肯定性分析阐述。在美国夏威夷大学历史学教授理查德·库伦·拉斯 (Richard Cullen Rath) 的教堂声学研究中, 通过对欧洲传统教堂声学和宗教改革之后北美殖民地不同教派包括英国国教 (或称圣公会) 、清教徒教会、贵格会的教堂声学不同之处的剖析, 发现了宗教意识形态的变革直接导致了听觉设计效果上的迥异。这里面的叙述因果逻辑不是声音效果在先并导致人们降服于不同的宗教意识形态, 而是宗教意识形态建构了不同类型的主体意识及其与之相配套的应有的听觉感知, 然后才在声音特征中让这样的意识形态和主体感知得到具体的落实。拉斯注意到, 欧洲古老的天主教堂往往拥有以硬质的反声材料所制成的高耸顶棚。神父站在狭长的教堂最东侧高出中殿的圣坛 (chancel) 之中, 面朝祭坛 (alter) , 背对信众, 屏饰 (chancel screen) 将祭坛和信众分隔。传统天主教里面的宗教仪式都是用拉丁语而不是各地的母语、俗语主持的, 对一般受众来说如同天书, 不知所云。由于神父是背对着信众, 所以传到信众耳中的神父的声音从一开始就是回音, 而且在被任何一个耳朵听见之前, 这回音已经经过了数次的反射。在复合的声波抵达信众所在的中殿的上空之后, 十字形分割的顶棚结构会令声音进一步向四周弹射, 创造出丛丛簇簇的回声。直到第一波回声消失很久以后, 最后一波回声仍然在空旷的穹顶中回荡。回声如潮水般一重接一重地荡漾。这让笔者觉得类似于返回了胚胎期在母腹羊水里面的听觉效果——在模糊不清也不需要懂得的祈祷弥撒声效里面找到了“回家” (回到胚胎) 的感觉, 在上帝的庇护所里面获得最大的安全感, 自己也如同胚胎一样不再具备独立的思考判断。宗教改革改变了既有的教堂声学, 声音的清晰度成为新的教堂声学追求的目标。按照公祷书的指示, 圣公会牧师发言的场所必须最大程度地保证牧师的声音能够被清楚地听到。到十八世纪早期, 美洲的英国国教 (圣公会) 布道坛普遍将牧师升高至听众上方, 以便大家更容易听清他的讲话。共鸣板或顶盖常常是布道坛的一部分, 通过聚集和反射的方式实现了扩音的效果, 使得牧师的声音更加响亮。诚然, 教堂声学不同的声音效果传递出不同声音政治, 降服并规训人的听觉, 但另一方面也必须承认, 声音并不具备主体性, 不可自行编码。归根结底, 是宗教意识形态经由人的感官性主体来塑造教堂声学, 而不是声音自行编码为相匹配的宗教意识。这就是拉斯教授展示给笔者的“听觉政治”。[4]

美国普林斯顿大学科技史教授艾米莉·汤普森《现代性的声音景观:美国1900—1933年的建筑声学及听觉文化》一书[5]则可以为周志强的声音政治叙述补足其“听觉政治”的“前传”。周志强讲的是故事的“后半段”, 即被文化意识形态“编码”之后的现代声音如何降服听众的耳朵, 如何“致幻”, 如何让听众脱离了现实。汤普森讲的则是这样的现代声音效果是如何从意识落实到实践的。该书从世界上首个应用现代声学原理而建造的音乐厅即1900年波士顿交响音乐厅的落成讲起, 结束于1932年底纽约无线电城音乐厅的落成。哈佛大学物理学家华莱士·萨宾 (Wallace Sabine) 受邀指导波士顿交响音乐厅的声学设计, 并就此发展出一整套关于声学的技术、公式、话语、空间和材料设计来扼制声音在空间里“混响”行为, 塑造理想的声音效果。而随着电学技术的进展, 当声学专家已经擅长于操纵麦克风、扩音器及无线电声讯设备的时候, 对声波讯号和对电磁波讯号进行处理的技术就交融到一起了。第一次世界大战为电磁波声讯技术提供了从天空到海底的广阔用武之地。到1930年, 以美国声学学会的成立为标志, 声学已经从建筑声学步入了电磁声学时代。从音乐厅到办公楼, 从声学实验室到广播电台、电影公司的音效间, 清晰、直接和无混响的理想的人造声音被制造、流通和消费。在这样的讲述里面, 声音的转型, 离不开听觉本身的需要。首先, 这是出于对噪音泛滥的焦虑, 因为现代工业社会远比传统社会嘈杂。其次, 这是出于资本主义对效率的偏爱, 力图清除“无用”的信号传输, 包括声音“赘余”。再次, 这出自于商业社会的利益逻辑, 好让生产者和消费者达成对声音商品“质量”的共识。

可见, 在汤普森所讲述的故事里面, 有另外一个“耳朵”。这不是被降服的听众之耳, 而是物理学家萨宾以及调音师和现代声音的商业运营者的耳朵, 即现代声音的生产者之耳。这个耳朵从属于“听觉政治”而不是“声音政治”。对于这两个“耳朵”的思考和厘清, 也有待于进一步的研究。

甚至还可以进一步追问:即便是那只被降服的文化消费之耳, 除了主体性丧失, 就不能有别的故事?人们是否也“活学活用”, 利用已有的声音及其技术装置而创造出新“玩儿法”?荷兰阿姆斯特丹大学传媒学教授何塞·凡·戴克 (Josévan Dijck) 在一篇论文中写道:“即使有些声音技术, 由于其硬件本身性质, 使得聆听音乐作为一个人的单独活动, 但它们仍然可以用于组建社会性的行为。自从20世纪70年代出现随身听以来, 个人可以用个人音响来营造个人的声音空间, 但这些技术也可以有社会用途, 作为服务于集体收听的工具。”[6]戴克教授还引用一个18岁年轻人的自述为例:“去年夏天, 我和我的六个同学驱车前往法国庆祝我们高中毕业。我们听了很多老歌。我们开两辆车, 每辆车都有连接到立体声系统的i Pod, 我们跟随着我们自编的播放曲目, 放声大唱。现在我们已经分开到了不同的大学, 但下个月, 我们将有一个聚会, 我敢肯定我们还会随身带着我们的i Pod, 一定可以再次收获美好的回忆。”在这个例子里面, 无论是既有的老歌的声音还是当时新型的媒体设备, 都是围绕着人的主体性转而不是相反。

总之, “政治—听觉—声音”三者的互动机制是复杂的。只有从各个角度来观察这套机制的运作, 我们才会更加理智地摆脱被动混沌的认知境况, 甚至也包括摆脱乌托邦式批评话语本身对我们主体认知的潜在裹挟。进一步而言, 如果借用基督教神学对于“圣父、圣子、圣灵”三位一体关系的框架来理解声音、听觉和听觉感受 (包括了“政治”也包括情感、心理效果方面的“情动”) , 则可以把声音政治批评和听觉文化研究相关思路都放进去, 达到更高层次的互补。基督教神学用“太阳”、“阳光”和“温暖”来类比圣父、圣子、圣灵以及之间的“三位一体”关系。圣父如同太阳, 圣子如同光, 圣灵则如同太阳发出的光给人带来的温暖感受, “三位”同时存在, 不可舍弃其中任何一个, 所以是“一体”。如果类比到声音、听觉和听觉感受这三者的关系上面, 则人类文化中弥漫的声音因为被人耳这个听觉感官听到而存在, 没有听觉, 则声音并不“存在”, 即脱离听觉则无法谈论声音问题;政治及其情感方面的情动效果, 既不单纯从属于声音, 也不单纯从属于听觉, 而是与声音、听觉共存, 不分因果和逻辑上的先后。

听觉文化“研究”与声音政治“批评”的不同价值:“求真”与“批判”

“研究”与“批评”是既有联系又有区别的两种人文思考模式, 相辅相成又不可相互替代, 就如同我们既有“文化研究”又有“文化批评”。用听觉文化研究来对话周志强的声音政治批评, 也是为了更好地凸显听觉 (声音) 性人文研究在全局上的复杂性、丰富性, 以及两者复杂而丰富的张力、互补。前面也对“听觉文化研究”做了“听觉文化的研究”和“听觉的文化研究”这两个拆分, 指出听觉文化研究本来就应该具备文化人类学式价值中立的“听觉文化的研究”和具有文化干预和介入使命的文化社会学式“听觉的文化研究”这样两个面向。文化研究式的“听觉的文化研究”在政治伦理和乌托邦政治指向性使命上, 多走一步, 就会更加靠近周志强的声音政治批评。但目前阶段所进行的文化人类学式的“听觉文化的研究”, 同样有自身的价值追求即“求真”。

听觉文化研究 (“听觉的文化研究”与“听觉文化的研究”的合二为一) 和声音政治批评在价值追求上的界限就是“求真”与“批判”的区别, 毕竟, 声音政治批评的路径更为“热血”, 直接去攻击文化意识形态。听觉文化研究则可以更侧重于去思考什么样的社会存在及其转变, 导致了听觉性主体去欲求、制造和消费怎样的声音以及声音的变化。

周志强提出, 在“听觉文化”正在“成为显学”的时刻, 他主张进行“声音文化研究”, 或者“直接进行”他所说的“声音政治批评”。对周志强来说, 这并不仅仅是一个“概念之争”, 还是“尝试提出一种学科研究的方向性问题”。周志强所说的“学科研究的方向性”问题, 就是笔者所指出的价值取向问题。周志强攻击他所认为的听觉文化研究有两个缺陷, 即“技术决定论”和缺乏社会学意义上的批判性想象力, 认为这两个缺陷所导致的问题用“心理学或者人类学”来回避该由“社会学”来观照的现实问题。笔者反倒觉得, 周志强对于其所看重的“制造听觉”的“特殊技术政治程序”的研究还不够详尽, 尚未深入审视声音/听觉性议题的技术性因素与人类行为的互动, 就急于运用属于“将来时态”的乌托邦立场对当下状况展开属于“现在时态”的批判。“制造听觉”里面的“特殊技术政治程序”, 也不仅仅是文化社会学的事情, 必然要牵涉到跨学科的知识调用, 包括声学、媒介学、福柯意义上的知识考古学和话语谱系学、心理学、人类学、历史学、集体和个人记忆理论话语等的交叉, 就如同前面展示的国外研究如拉斯和汤普森, 以及更多的听觉文化研究者如何塞·凡·戴克所做的那样, 才能够精密地剖析这个制造过程本身, 而不一定在每一篇研究里面都需要落在文化批评的价值层面。换言之, 在求真时不应回避但也不必渴求批判性, 在批判时则需要随时用复杂的真相来校准。打个比方说, 如果很多人抽大烟上瘾了, 那么无论怎样对隐藏的资本主义“大烟政治”展开批判, 都不如对大烟的流通、批发和零售机制, 抽大烟的心理等去做貌似冷冰冰的研究来得更实在, 更能够在客观上帮助实现“大烟政治批评”本身所实现不了的介入目的。

如果要对周志强的声音政治批评进行进一步挑剔, 则除了前面说过的“声音决定论”之外, 还有“声音实证主义”之嫌, 即用某些声音特征来“图解”时代政治。声音问题自身复杂的丰富性, 特别是符号表意方面的声音之外的关联因素, 没有得到足够“求真”的对待。其结果就是削弱了声音政治自身的逻辑说服力。声音符号的文化编码, 绝不仅仅是声音内部的事物, 也绝不仅仅在与听觉、听觉感受的三位一体下自成封闭系统, 而是与在共时历时两个维度上展开的文化巨网的符号意义动态性须臾不可分, 涵盖了非听觉符号的文化编码。举例来说, 美国建国早期的政治家约翰·昆西·亚当斯 (来自新英格兰的清教传统地区波士顿, 后来成为美国第六任总统) 记下了他在1785年在巴黎一家书店里面的事:“当我在书店里时, 我们听见小钟在街上敲响;书店里的每个人 (天主教徒) , 除了我自己, 都马上跪下去而且开始轻声低语着做祷告以及在他们自己胸前画十字。外面走过的是一个神父, 为一个将死之人带去上帝的旨意。”[7]可见, 特定的文化意识形态、习俗、社区, 建构了不同的听觉性文化感知。就像上面的亚当斯自述的故事里面的:巴黎的天主教的“声音政治”编码对清教徒的亚当斯不起作用。其实更关键的文化编码不是发生在声音之内, 而是在声音之外。这是在共时的层面上讲的。从历时的层面上讲, 则“即便是声音本身没变, 其意义也已经相去甚远了。如今若听到哒哒的马蹄声, 我们也许会想到那种身着优雅丝质长裙, 外套精美罩衫, 乘坐四轮马车那样一种已经消失的绅士淑女。然而在马随处可见的彼时, 那种声音并不能像魔法般唤起饱含乡愁的图景。即使当我们能够切实地捕捉到来自过去的声音——希特勒的演讲或者第一张收音机唱片——它们对我们产生的影响也早已不同于它们在最初的听众身上造成的影响了。固然, 我们听到的是一样的词语、我们以同一种方式交流, 但我们听到的信息不是以前的人们所听到的信息”[8]。

诚然, 周志强在其文章里面把其声音政治批评所针对分析的声音予以限定, 既排除了自然界的声音, 也排除了人工发出的现场声音, 而只讨论“通过违背其现场性而获得现场性幻觉的”由现代技术手段所营造、摆脱了具体时空限制的可复制声音。但试想, 当下, 面对同样的20世纪70年代样板戏音乐等“声音政治”的时候, 为什么总是经历过那段历史的中老年人投入进去, 而今天的年轻人则没有?当下流行音乐唱法的“致幻”功能为何对大部分的中老年人不起作用?……声音政治其普遍的解释性是要打折扣的。所以, 声音政治分析所没有充分顾及到的分析性因素还需要包括历史语境里面的编码、跨媒介的符号表意编码等。最后再回到“求真”与“批判”的对立统一上面。两者在本质上并不矛盾, 而且应该互补。这就是听觉文化研究与声音政治批评的关系。两者其实都是指向这样的问题:什么是现代人的真实处境, 而不是被告知的舒适、幸福?这样的处境是如何造成的?求真会带来更靠谱的批判, 批判在本质上就是一种求真。周志强所认为的貌似“冷感”的听觉文化研究和听觉理论话语建构, 并不意味一定会阉割批判之维度。在这个意义上, 听觉文化研究理论建构与声音政治批评实践都是针对当下并朝向未来发言的。

【参考文献】

[1][3]周志强.声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治.文艺研究, 2017 (11) .

[2]周志强.唯美主义的耳朵——“中国好声音”、“我是歌手”与声音的政治.文艺研究, 2013 (6) .

[4]Richard Cullen Rath.How Early America Sounded.Ithaca:Cornell University Press, 2003:97-107、113-119.

[5]Emily Thompson.The Soundscape of Modernity:Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933.MA and London:MIT Press, 2004.

[6]Josévan Dijck."Sound Souvenirs:Audio Technologies, Memory and Cultural Practices Remembering Songs through Telling Stories:Pop Music as a Resource for Memory".Karin Bijsterveld and Josévan Dijck eds..Sound Souvenirs:Audio Technologies, Memory and Cultural Practices.Amsterdam:Amsterdam University Press, 2009.

[7]Robert J.Taylor, Mark Friedlaender.eds.Diary of John Quincy Adams (2 Vols) .Cambridge:Belknap Press, 1981:227.

[8]David Garrioch."Sounds of the City:the Soundscape of Early Modern European Towns".Urban History.2003 (1) .

（原载《探索与争鸣》2018年07期)

“听觉文化”与文化研究的陷阱——答王敦

周志强

王敦在《“听觉文化研究”与“声音政治批评”的张力与互补》一文中, 一如既往地重申了他对听觉文化研究的理解和主张, 同时, 与我提出来的“声音政治批评”问题进行了对话和商榷。文章的观点既体现了我们两次对话的成果 (1) , 更体现了他近期对于听觉文化问题的新锐思考。王敦对于推进中国的听觉文化研究功不可没, 而我们之间的争论, 也可以说是关于中国听觉文化如何确立其独特的议题框架和学术理路的反思。值得一提的是, 王敦系统性地把当今声音文化研究的最新成果译介到中国, 令这一学科迅速地与国际接轨。而我对于王敦学术研究的“不满”, 也是从他把“Sound Studies”翻译为“听觉文化”开始的。 (2) 此前王敦提出:“应该考虑听觉经验是如何被塑造的, 而不是死死盯住声音本身。这些求索的中心, 应该是围着具备听者身份的人本身, 而不仅仅是他‘听到了什么’。在‘听到了什么’之外, ‘谁在听’、‘怎样听’以及‘为什么听’, 都是值得思考的问题。”[1]这一次, 王敦仍旧出于这样的坚持, 一方面认为“声音政治批评”是“听觉文化研究”的补充, 另一方面又认为必须先通过听觉文化研究的“求真”, 才能实现声音政治批评的“批判”。他借此提出“文化政治、声音、听觉”三者的互动关系, 并且以这种互动关系的复杂性, 把“声音政治批评” (实际上是声音的研究) “安放”在他所主张的“听觉的文化研究”内部, 使之变成了一种“文化研究的方法”, 而不再是研究声音的社会属性和历史内涵的立足点。

我理解王敦的“用心良苦”:如果“听觉文化研究”变成了“声音文化研究”, 那么, 人的主体性的问题就可能被遮蔽了。相对于庞大的声音技术产业来说, 培养一种倾听的人文主导性, 乃是具有很好的对抗性的愿望, 这也是文化研究尤其是英美文化研究的新传统。在面对工人阶级的改造的问题的时候, 文化研究从寄望于大众文化抵抗性的发现到倡导具有批评意识和改造能力的积极受众, 呈现了对于“文化消费者”的理想化想象的特点。因此, 王敦在文章中寄希望于一种人的倾听的情感结构的改造, 从而在末端解决所谓的“声音致幻”问题, 这当然是顺理成章的思路。

也正因如此, 我和王敦的分歧显示出更值得反思的内涵。在我们都同意的共同基础上, 如何构建新的文化研究和文化批评的价值内涵成为关键点。不妨说, 我们之间的争论不仅仅是个人意见的分歧, 甚至也不仅仅是对于声音文化研究的政治内涵、社会价值、学术框架和理论思路的分歧, 还是文化研究内在分裂层面上的分歧。

简言之, 批评和对话旨在重新思考文化研究的方向。对于王敦文章观点的认同和反驳, 也是我一直以来对于文化研究——在这里表现为“听觉文化研究”的内在困境或陷阱的反驳。在我看来, “文化研究”对于文化政治的结构性问题呈现出特殊的“隔绝”方式。王敦所倡导的“听觉文化研究”表面上只是拒绝“声音文化研究”概念, 实际上却在努力用“听觉现代性”这个话题, 把“听觉文化研究”变成一种考察声音变化和听觉经验重塑的自然史或考古史的故事, 悄悄取代或者不承认这个故事乃是且只能是由人在其社会政治语境中“创作”出来的意义丰富的版本。

“求真”与“批判”到底是什么关系

出乎我预料的是, 王敦用倡导一种“文化研究”之“求真”的方式, 来尝试区别听觉文化研究与声音政治批评。王敦做的一个很重要的工作就是把“听觉文化研究”和“声音政治批评”用两种不同的学术理念和价值进行了区分。王敦如是说:“‘研究’与‘批评’是既有联系又有区别的两种人文思考模式, 相辅相成又不可相互替代, 就如同我们既有‘文化研究’又有‘文化批评’。”[2]

王敦要把文化研究和文化批评区分开来, 我是完全同意的。也正是出于对当前中国学界声音文化现象本身研究的缺失和偏差的问题, 王敦才主张首先应该对听觉文化进行“求真”式的研究。在王敦的理解中, 当前中国听觉文化的研究尚未能展示文化理论与声音现象的具体结合。中国社会的声音文化是怎样变迁的?技术和载体形成声音史的进程是怎样的?当代社会条件下, 声音和听觉又是在怎样的语境中完成其形态演变的?王敦把这些话题都归结到他提出来的“听觉现代性”的命题之中。按照这个学理思路, 当然要提“听觉文化研究”这个概念, 因为很难说存在一个“声音现代性”的问题。

然而问题在于, 王敦并不是仅仅把“求真”看作一种学科构建的技术手段, 而是看作一种学术理念, 将之置放到他所说的“听觉文化研究”的支配性议题之中来使用——问题恰恰出在这里。

文化研究的崛起, 带来的诸多学术理念变化之一, 恐怕就是对“求真”这样一种“学术资本主义”的幻想保持警惕。更多的时候, 文化研究主张实践和学术的结合, 其内在动力恰恰是“把这个世界是什么”的学院学术命题, 置换为“这个世界应该怎样”的学术政治命题。文化研究旨在改造这个世界, 而不是顺应这个世界, 至少如格罗斯伯格所说的, 文化研究“试图理解这个世界怎么了的行为, 因为这是唯一使世界变得更好的方法”[3]。王敦对于“求真”的过于简单化的阐述, 会给我们留下这样的想象空间:文化研究旨在研究文化的真实状况, 而不是致力于通过分析文化语境内部的权力状况, 改变人们感受世界、主要是领悟世界的内在危机的方式。

我愿意换个角度来为王敦辩护, 这种“求真”的提法, 也可能是他对当前中国学界文化研究存在的一些问题的冷静反思的结果。在之前的讨论中, 我和他都认为, 应该都对文化研究的“紧迫性幻觉”保持着批评的态度。[4]我在去年发表的一篇论文[5]中比较详细地阐述了这种“担忧”:从批判到反遏制, 再到抓紧时间行动——能改变多少算多少的紧迫性幻觉, 大陆文化研究显示出把知识分子重新拉回当下社会政治中去的强烈意图, 但是也呈现出用文化研究的行动来掩盖历史困境的结构性问题的意向。所以, 我和王敦的分歧, 乃是建立在对于文化研究的问题框架的共同反思的基础之上。

简言之, 王敦在构建“听觉文化研究”的学科性框架的时候, 在反思和批评文化研究的紧迫性幻觉的时候, 也无意间走到了“去政治化”的道路上了 (也许他本来就反对文化研究的政治化议题?) 。正因如此, 王敦才会用“求真”和“批判”做学术研究的区分。即在他看来, 听觉文化研究乃致力于“求真”, 而“声音政治批评”的重点在“批判”:“听觉文化研究 (“听觉的文化研究”与“听觉文化的研究”的合二为一) 和声音政治批评在价值追求上的界限就是‘求真’与‘批判’的区别, 毕竟, 声音政治批评的路径更为‘热血’, 直接去攻击文化意识形态。”[6]

我想, 我跟王敦的“分歧”来自于王敦对于“批判”或“批评”的一种“歧见”。他一方面可以把“文化研究”和“文化批评”区分开来, 清晰地了解到这两个传统之间的复杂联系和区别;另一方面, 王敦又简单地把“批判”看作是“攻击”, 也就把“声音政治批评”简单地理解为“攻击文化意识形态”。这显然是对“批评”这个概念有着误解, 尤其是对“文化批评”具有误解。事实上, 尽管中文语义中“批判”和“批评”接近, 但是, 从“文化批评”这个概念本身来说, 它们确实是一个意思, 都是对知识进行分析、述评、归类、判断等, 即都源于康德的“判断”这个概念。 (3) 简单把“文化批评”看作是中文语境中的“文化批判”, 这肯定是站不住脚的。恰恰相反, 如果匮乏批评意识, 尤其是匮乏政治批评意识, “求真”是不可能的。为什么“批评”会给人一种“批判”的感觉呢?那是因为批评的目标并不是呈现世界的理性和秩序, 或者说, 是把世界的复杂矛盾讲述成特定逻辑中的故事, 而非呈现矛盾性本身。换言之, “真”并不是堆砌起来的历史资料 (如听觉的形成历史) , 也不是把可感受的生活作为“事实”摆出来的东西, 它恰恰是不可呈现的、被压抑的矛盾本身。用齐泽克的方式来说, 真理并不是消灭矛盾, 而是承认矛盾。“求真”这种学术观念建立在启蒙主义以来的“理性主义”的文化逻辑之中, 而这种逻辑的“疯狂”正在于它对于理智、知识和认知的不顾一切的信任。所以, 齐泽克才说:“我们可以说, 启蒙运动的主要幻觉存在于下列观念之中:我们可以与外部的社会习俗‘机器’保持简单的距离, 可以借助于习俗的外在性, 保持我们内在反思空间的洁白无瑕。”[7]在这里, 澄明清晰的知识幻觉, 体现在“求真”的追求之中;而文化批评指向那些“缝合”实在界 (The Real) 的种种文化幻象, 并通过对于幻象的必然性的承认, 来确认真理的可能性。

简言之, 没有批评, 就没有真理;真理不仅仅是斗争的结果, 还是观念理性对于非理性的症候式的矛盾之始终存在的承认的结果。更有意思的是, 对于文化批评来说, 所谓的“真”并不“存在”于王敦所依赖的现实世界之中, 恰恰在各种各样的文化幻象中暴露其真实的面孔。“梦境比现实更接近欲望的真实”, “幻象”恰恰是隐藏真相的处所。首先必须承认“幻象”是第一位的, 才能通过幻象的分析、阐释、解读而到达王敦所说的“真”——除非只把累计的数字和实证的经验看作是“真”, 仿佛饥饿的人只把食物看作是真一样。所以, 王敦所说的只有先“求真”才能进行“批评”的思路, 仅仅是技术性的想象, 而不能成为声音文化研究乃至文化研究的基本理念:技术上当然要依靠史料文献来论证我们的观点, 但是学理上并不能把这种资料文献, 包括技术考古或者听觉塑造的历程等作为声音文化研究的目的。

声音政治批评是听觉文化的补充吗

如果不想把声音文化研究作为一种学院式的文献学或者人文主义 (启蒙主义的后果之一) 的工具来使用的话, 那么, 声音文化研究的起点恰恰是围绕声音政治批评展开的。这与王敦的学科设计思路迥然不同:在他看来, 声音政治批评应该是听觉文化研究的补充或相互补充;同时他又委婉地说, 广义的听觉文化研究应该包含声音政治批评。在这里, 关键性的问题乃在于如何理解“政治”。

尽管王敦引用了我所说的“政治”的内涵——关于社会重大资源的分配方式和管理方式的机制等, 但他似乎依旧坚持政治是一个狭窄的领域, 是可以决定宗教文化、进而支配听觉塑造方式的独立的社会力量。在王敦的理解里, “文化”和“政治”是两分的, 尽管文化才是社会重大资源分配方式和管理方式的根本性的主导力量。由此, 他自然不愿意把“声音”本身看作是政治, 却致力于把“声音”看作是受“政治”影响的、仿佛独立于社会文化政治系统的“客观现象”。简单地说, 王敦把我主张的“声音=政治”转换成了“声音⇆政治”。在这个基础上, 王敦设计了颇具魅力的“听觉文化研究”的框架:听觉、声音、政治三者之间存在一种互动的关系。这当然是一种良好的愿望:声音是物理性的存在, 政治是社会性的存在, 而听觉是主体性的存在, 三者之间没有谁支配谁的关系, 只有各自独立的互动关系。

然而, 就算是在王敦引用的拉斯的宗教听觉文化研究的个案中, 也不存在这种童话般的互动关系。没有比教堂更懂得声音的暗示意义的建筑了, 也没有谁比教会更懂得如何管理发言者和沉默者之间的区别了。即使是“圣乐”的宁静和谐, 也是对“喧哗”的顽强压制。自从人类进入黑格尔意义上的“社会”以来, 声音从来都没有采用一种非政治的方式存在过;与此同时, “征服听觉”——不仅仅是王敦所说的技术主义意义上的听觉中心主义——从头到尾都是一个社会政治经济学的工程。王敦试图略过这个听觉征服的工程, “还原”听觉驯化的过程, 看起来“求真”的意志是学科发展的基础, 却无形中把声音的研究变成了仅限于知识性的探求, 而将声音之最重要的“社会语境”问题边缘化了。

真正值得反思的是, 王敦为什么会提出“补充论”呢?那是因为在王敦设计的“听觉文化研究”的图谱里面, 呈现出一种“学科化”思维的特点, 即隅于传统的学科建制方式来思考声音文化研究的问题, 所以, 才会用图谱的方式把“声音政治批评”作为其“听觉文化研究”的一个“章节”来“规划”。这样, “听觉”旨在人及其文化环境的研究, “声音”旨在技术及其技术政治的研究, 两者双剑合璧、自成体系。

批评与研究都不可或缺, 这肯定有助于当前国内“听觉/声音文化研究”的全方位发展。问题在于, 两者的关系是否真的是补充性的关系呢?

王敦提出的互补论的学理基础, 乃是“研究在先, 批评在后”, 或者说先了解文化的内在机制, 才能进行政治批判。他生动地举例说:“如果很多人抽大烟上瘾了, 那么无论怎样对隐藏的资本主义‘大烟政治’展开批判, 都不如对大烟的流通、批发和零售机制, 抽大烟的心理等等去做貌似冷冰冰的研究来得更实在, 更能够在客观上帮助实现‘大烟政治批评’本身所实现不了的介入目的。”[8]且不论他还是把“政治批评”看作是独立于声音批评之外的故事, 好像“大烟”完全是自然生长的结果, 而可以不带有“毒品”这种政治经济学的内涵而进入流通环节似的, 仅论“流通、批发和零售机制”, 也不可能完全摆脱文化政治批评先期视野而进行完整的研究。

不妨回顾凯尔纳曾经对文化研究和批评理论之间关系的论述来说明这个问题。在分析英美文化研究对批评理论传统的忽略问题时, 凯尔纳如是说, 当代资本主义社会中技术、文化和政治的新世界秩序的标志是更高程度的多元性、多样性以及差异和边缘声音的开放, 但它受到了跨国公司的控制和限制。[9]所以, 虽然表面上生产、流通和消费等环节只是一个社会的功能性过程, 但实际上, 这些功能性的环节无不是围绕资本的政治功能展开的。资本、技术、文化和日常生活的结合, 构造了现代社会基本的政治经济学秘密。哪里存在一个纯粹的经济流通和消费的故事?而且, 并不是政治经济在支配流通和消费, 恰恰是通过生产、流通和消费, 才创造出对于产品和创生产品的现实秩序的内在需要的政治经济。所以, 马克思从“商品”这个看似静态的文本中, 阐述了整个资本社会的政治秘密。借用王敦的“大烟”故事来说, 如果不能从“大烟”这种特殊产品 (作为文化批评的文本) 中认识到它对“内在需要” (毒品依赖) 的控制力, 如何能认识到“大烟”的生产和流通, 乃是一整套资本主义权力政治的寓言:资本的霸权从来不是通过说服和征服来实现的, 而是通过创造消费者的需要来完成的, 仿佛你对其产品的消费乃是自发的天性, 甚至这种消费可以被人们感受为抵抗资本霸权的一种方式——在现实生活中, “毒品”确实被人们看作是对资本社会的宰制性政治的一种想象态的对抗, 诸多的艺术家常常依靠毒品的幻觉“摆脱”意识形态的理性控制。

于是, 我们可以颠倒王敦的听觉文化研究与声音政治批评的关系了:事实上, 不是后者补充了前者, 恰恰是后者才能引领前者。也就是说, 如果没有一种声音政治批评的基本立场和视野, “听觉文化研究”就会被讲成一种“图书馆里的故事”, 一种不偏不倚的“学问”, 甚至一门专门的知识与客观的事实。

或者说, 就像“大烟”本身就是政治, “声音”本身也是现代社会的政治。王敦与我的分歧恰恰在于, 他相信存在一种可以不被人类的政治生活沾污的“声音”, “听觉文化研究”应该独立地研究这种“声音的真相”, 然后才能分析其被“政治支配”的秘密。

文化研究的陷阱:存在“另一只耳朵”吗

现在只剩下最后一个问题了:王敦用“声音致幻”的方式来理解声音政治批评, 站得住脚吗?

首先, 用“致幻”这样的概念来指称“声音政治批评”提出来的“听觉中心主义”, 显然是一个概念的陷阱:即通过命名的偏颇, 来显示所指称对象的偏颇。如果声音政治批评主要讨论“声音致幻”, 那还不如干脆分析“声音催眠术”更合适。

我提出声音技术乃是沿着“创生”“零度主体 (The Zero Subject) ”——“充满了感情的无情者”——趋势发展的分析, 乃是要阐述以下几种有趣的命题: (一) 声音是物理现象, 而不仅仅是“听觉现象”, 不受听觉支配——存在诸多听觉之外的声音, 也存在“听却听不见”的特定声音; (二) 现代社会的声音政治并不是通过“规训听觉”实现的, 而是通过激活、顺应和满足听者的欲望实现的; (三) 声音并不是在“致幻”, 而是本身越来越“幻象化”, 越来越摆脱与现实社会的历史困境之间的关系, 变成一种抽象的美甚至抽象的愤怒, 来创生消费声音商品的欲望; (四) 现代社会的声音, 尤其是通俗音乐, 其“幻象化”并不是通过虚拟经验或者虚假情感的创造来完成的, 更不是通过“冷漠的心理致幻术”来实现的, 恰恰是通过丰富多样而形态各异的声音编码来实现的。

所以, 核心的问题就在于:王敦所说的那种对于声音的差别化的消费, 真的是他认为的“都是围绕着人的主体性转而不是相反”[10]吗?如果不是现代社会的语境, 就真的能存在这种“主体性”吗?

且抛开齐泽克对笛卡尔以来“主体的空白点”的思考不论 (4) , 王敦所说的“听觉的主体性”首先是他提出来的“另一只耳朵”的“第一只耳朵”——“物理学家萨宾以及调音师和现代声音的商业运营者的耳朵”。这是一个复杂而有趣的问题。在一本叫做《社会理论中的视觉》的书中, 作者分析了一种社会理论研究中的“视觉中心主义”, 即社会理论的客观性, 来自于一种特定的假设:存在一种类似“透视”的眼睛来观看社会, 而这双眼睛又是“科学主义”的基本主体假设。[11]“透视”的眼睛, “使观者如同上帝一样赋予世界秩序, 掌控万物。透视成为一种特定的观察方式, 而在透视原则下发展出来一套油画的作法, 使得油画画面产生质感, 十分逼真, 宛若情境重现。因而, 关于透视的美学是意识形态的, 它无形之中将一种真实自然的观念赋予观者”。[12]这个逻辑同样适用于王敦的“物理学家的耳朵”:这不同样是客观之耳的扮演吗?或者说, 如同视觉中心主义扮演着上帝的眼睛一样, “听觉中心主义”不同样可以演绎出“上帝的耳朵”吗?

在经验的层面上看, 人肯定是先听到声音才能编辑声音, 但是, 从声音政治批评的角度来看, 人“听到声音”本身就已经不是一个纯粹客观的耳朵的故事, 而自始至终是一种特定政治文化语境中的故事。王敦列举的艾米莉·汤普森的研究, 分析整套关于声学的技术、公式、话语、空间和材料设计来扼制声音在空间里的存在形态, 表面看来这是一个“物理学家的客观耳朵”, 事实上, 这只耳朵却早已深深植根于15世纪以来“声音理性化”与资本主义意识形态之间的复杂媾和。法国学者贾克·阿达利 (Jaques Attali) 提出, 现代音乐乃是对科学主义和理性秩序的服从, 是一种新型的社会与文化的观念取代另一种具有宗教主义倾向的神秘观念的后果, 也就天然具有政治性内涵:“今天所谓的音乐常常不过是权力的独白的伪装。”[13]14世纪以来的音乐, 体现出弦乐的泛滥与宫廷谱曲的兴盛, 表达了贵族塑造圣乐的冲动, 也配合了桑巴特所说的贵族宫廷奢靡之风的盛行[14];而中产阶级的出现, 则令“和音”成为新的声音的秩序规范。由此, 按照这个逻辑来说, 王敦所讲的“物理学家的耳朵”, 其实早就是现代音乐对噪音的克服的耳朵, 是包含了现代理性、科学战胜混乱和宗教的元素的耳朵, 何尝发生过政治之外的耳朵呢?

王敦还提出了“第二只耳朵”——尽管在行文中, 他没有这样措辞, 那就是“亚文化的消费主体的耳朵”。王敦几乎在“背书”霍尔的“编码·解码”理论, 论证说, 并不存在一个老老实实接受声音编码控制的消费主体, 而是声音的接受:“即便是那只被降服的文化消费之耳, 除了主体性丧失, 就不能有别的故事?人们是否也‘活学活用’, 利用已有的声音及其技术装置而创造出新‘玩儿法’?”[15]

王敦可能是无意中使用了一个词暴露了他和他所置身其中的英美文化研究的“理论陷阱”:“玩儿法”。没错, 王敦所讲的这个主动性的消费主体——事实上它来自霍尔、菲斯克等人坚持的具有主动性甚至主导性的消费者理论——完全可以通过“换个玩儿法”来对声音产品进行二次消费。然而, 这里只不过是“玩儿法”的改变, 而不是消费者地位的改变。或者更准确地说, 众多的“玩儿法”本身, 正是追求利润多元主义的资本社会所“预设”的位置。而且, 就算是这种“玩儿法”具有表达愤怒——如摇滚, 或者抵抗商品霸权的意义——如小清新音乐, 这种愤怒和抵抗, 却都有可能成为更好的文化商品标签而被消费。我在研究“听觉中心主义”问题时分析的“摇滚-唱片”的内在悖论, 不正是凸显了这样一种商品政治学的图景吗?

事实上, 我和王敦在这个问题上的分歧, 恰恰是批判理论视野下的文化批评与英美文化研究传统之间的分歧。文化研究与德国的批判理论之间确实存在疏离的问题, 但是, 这种疏离恰恰暴露了文化研究本身的致命缺陷:如果不考虑政治经济学意义上的文化的政治支配性, 就会创生出英美文化研究传统中对于大众文化和大众文化的消费群体——如工人阶级或者中产阶级的孩子们——的“抵抗性”的过度乐观的解读。[16]事实上, “文化批评”的“批评”正是对现代社会的知识系统, 包括文化行为、理论观念和知识逻辑所进行自反性思考。文化批评要讨论的核心命题, 归根到底乃是对遮蔽“真理”的一系列文化意识进行破解和阐释。

换个角度说, 在一个高度物化的时代, 依靠考据或者实证的方式 (如王敦所提倡的那种听觉现代性的声音现象研究) 常常无法凸显现象的真相 (The Real) 。技术、媒介、经济和艺术形式的结合, 造就了一个到处都是可见的“事实”的世界。商品拜物教的理论也深刻揭示了生活本身被扭曲的图景。文化研究单纯地从人的身份、地位、内在的意识和经验出发来寻找和构建抵抗性, 这恰恰与后现代主义以来消费主义文化的政治逻辑内在合拍。

在这里, 所谓“文化研究的陷阱”指的是这样一种有趣的现象:文化研究鼓吹改造世界的同时, 英美文化研究的传统却日益倾向于激励消费者在消费活动中实现其文化对抗行为。即使是提出了“两种文化经济理论”的费斯克, 鼓励孩子们去超市——一个布满资本霸权的有序符号空间——偷窃或者鼓励白领女性去奢侈品商店试穿衣服[17], 也依旧是让抵抗的故事发生在消费的场域。事实上, 真正的问题不在于抵抗发生在哪里, 而在于发生的方式。英美文化研究尝试用“快感政治”来代替“文化政治”, 即用消费者的快感不服从于商品的要求方式, 来认同其对商品政治美学的抵制, 这其实恰恰是用“情感的幻觉”来掩盖“商品的真相”的陷阱。

不妨引用王敦列举的个案来查看这个陷阱:

“戴克教授还引用了一个18岁年轻人的自述为例:‘去年夏天, 我和我的六个同学驱车前往法国庆祝我们高中毕业。我们听了很多老歌。我们开两辆车, 每辆车都有连接到立体声系统的i Pod, 我们跟随着我们自编的播放曲目, 放声大唱。现在我们已经分开到了不同的大学, 但下个月, 我们将有一个聚会, 我敢肯定我们还会随身带着我们的i Pod, 一定可以再次收获美好的回忆。’在这个例子里面, 无论是既有的老歌的声音还是当时新型的媒体设备, 都是围绕着人的主体性转而不是相反。”[18]

“自编的播放曲目”就能创生主体的美好回忆, 这是在证明这个“主体”的创造性还是在证明他们实在太匮乏创造性?而王敦所说的“围绕主体转”的故事, 不也恰恰是“主体围着声音”转吗?这个例子中, 隐藏的不正是大众流行歌曲——声音政治美学的典型产品——激活了主体的美好幻象的意义吗?

更有趣的是, 王敦还列举了样板戏的声音个案, 来表达这样的思想:即使声音按照想要达到的欲望形式进行编码, 只要接受者失去了 (或者不具备) 这种编码的解读语境, 声音的政治编码就失效了。这其实是为我所倡导的声音政治批评背书:一方面, 声音编码的失效, 恰恰是建立在曾经有效的基础上的, 这证明, 样板戏的声音真的曾经参与了那个时代;另一方面, 这也说明了声音编码的特定政治意向的准确度和导向性。换言之, 样板戏是体现出特定政治诉求的精准性生产的“文化产品”。退一步说, 这个例子恰恰可以用来说明这样一种声音政治特点:一旦“声音”脱离了它所依存的政治文化语境, 就变成了空无一物的东西, 所以, 它才只能是特定政治文化语境的产物和载体!也是因为王敦暗中承认了这一点, 他才至少认为, “样板戏”的声音, “经历过那段历史的中老年人”依旧可以沉浸其中。

总之, 声音政治批评与听觉文化的对话, 并不是王敦所想象的, 是一种“补偿式”“交互式”或者“学科性”的联系, 而恰恰是特定的文化研究的政治诉求、学术理念和方法视野之间的碰撞。没有“听觉文化研究”, 还可以有“声音政治批评”;而没有了“声音政治批评”, “听觉文化研究”就不仅仅变成知识化的陈述, 还可能落入英美文化研究预设的“快感陷阱”, 沦为声音商品政治乃至声音的文化政治的“听觉霸权”的辩护理论。当然, 也正是因为警惕到了这个“陷阱”, 我们才会如此积极的“对话”甚至“碰撞”。换言之, 正是为了结束碰撞而走向对话, 才有了这一场在我看来有趣而复杂的争辩。

【参考文献】

[1]王敦.“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构.学术研究, 2015 (12) .

[2] [6][8][10][15][18]王敦.“听觉文化研究”与“声音政治批评”的张力与互补——与周志强商榷.探索与争鸣, 2018 (7) .

[3]劳伦斯·格罗斯伯格、朗静.“现在比以往任何时候都更重要的文化研究”——劳伦斯·格罗斯伯格教授访谈.中国图书评论, 2017 (7) .

[4] 周志强、王敦.当耳朵与声音相悖而驰…….社会科学报, 2017.3.25.

[5] Zhou Zhiqiang.Problematization and De-problematization—30 Years of Cultural Studies and Cultural Criticism in Mainland China.Cultural Studies, 2017 (6) .

[7]斯拉沃热·齐泽克, 季广茂译.意识形态的崇高客体.北京:中央编译出版社, 2002:112-113.

[9][16]道格拉斯·凯尔纳, 陶东风译.批评理论与文化研究:未能达成的结合.陶东风主编.文化研究精粹读本.北京:中国人民大学出版社, 2006:142、133.

[11]安东尼·伍迪维斯, 魏典译.社会理论中的视觉.北京:北京大学出版社, 2009:2-13.

[12]赵乔.理论的内视之眼.中国图书评论, 2011 (11) .

[13]贾克·阿达利, 宋素凤、翁桂堂译.噪音——音乐的政治经济学.上海:上海人民出版社, 2000:8.

[14]维尔纳·桑巴特, 王燕平、侯小河译.奢侈与资本主义.上海:上海人民出版社, 2000:87.

[17]约翰·费斯克, 王晓珏、宋伟杰译.理解大众文化.北京:中央编译出版社, 2001:47.

【注释】

1 其中一次在中国人民大学的对话以《寂寥的“声音政治批评”与“听觉文化”》为题, 载《社会科学报》2017年3月23日。另外一次对话发生于2017年11月南开大学和中国人民大学等单位共同举办的“听觉文化国际学术研讨会”上。

2 参见周志强:《声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治》, 《文艺研究》2017年11期。

3 一般认为, “文化批评 (cultural criticism) ”这个概念是由雅克·巴曾 (Jacques Barzun) 在1934年提出的, 大约由布莱克 (Casey Nelson Blake) 于20世纪90年代作为术语使用。而在20世纪80年代、90年代后现代主义思想和后殖民理论传入中国后, 文化批评这个词也就频频出现, 并逐渐形成影响 (相关资料参见维基百科 (http://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_critic) 、王晓路:《西方马克思主义文化批评研究》, 北京大学出版社2012年版) 。在德语中, Kulturkritik这个概念, “暗示着只有学究们才会去探讨的一些价值”, 也就是一些所谓“不谙时政者 (unpolitical man) ”才会去探索的那些价值。所以, 从传统的文化批评的意义来看, 文化批评是用来区分哪些是好的文化和不好的文化的;而有趣的是, 沿着这一思路, 文化批评却日益变成了与文化无关的批评。归根到底, 文化批评并非关于文化的批评 (criticism of culture) , 而很容易变成关于社会典章制度、精神意识和社会状况的批判。事实上, “文化批评”是通过意义的阐释而解放生活;不是通过文化来鉴别阿诺德意义上的好坏文化, 而是通过文化的分析和批判, “导致”对生活真实的重构。详见周志强:《文化批评的政治想象力》, 《南京社会科学》2014年第9期。

4 在分析笛卡尔的“我思故我在”的思想时, 齐泽克详实地论述了“思”所谓“主体”的位置的问题。只有预先设定一个“世界的空白点”, 才能具备“思”的主体性的位置。所以, “人”——抽象的主体性, 正是“空无一物”的世界的“征兆”。参见齐泽克:《意识形态的崇高客体》, 中央编译出版社2002年版, 第一章;齐泽克:《事件》, 上海文艺出版社2016年版, 第四章。

（原载《探索与争鸣》第7期）

反对听觉新霸权——兼与周志强和王敦教授商榷

刘昕亭

某种“听觉转向”在“视觉转向 (visual turn) ”持续数十年的理论热潮后, 正在引领新的学术时尚, 理论范式、概念争议随之而起。周志强从持续关注“中国好声音”等音乐娱乐节目, 延伸到对当下流行文化声音景观的文化政治批评;与之针锋相对的, 是王敦以“对声音和听觉这两个关键词语的辨析、取舍”, “听觉文化研究”和“声音政治批评”的所谓“互补”, 坚持“话语建构的关键课题”1。这些论争中浮现的问题, 既是对全新视听环境的学术回应, 又召唤着新的理论资源与学术范式。

笔者认为, 王敦通过听觉文化与视觉文化的类比, 建立听觉文化学科范式的构想, 正同步于听觉市场的新运作, 可能落入以听觉霸权取代视觉中心的陷阱。而周志强要求以声音的政治批评, 刺破日益膨胀的“声临其境”的主体泡沫的批判立场, 不仅忽略了声音自身的多意性和幽灵性, 亦低估了声音转向背后对新学术范式的探索渴求。就在周志强和王敦两位学者基于各自既有的学术兴趣展开商榷之际, 有关“声音研究”和“听觉文化”的论辩同时在西方学术界回响。参考国内外理论界近年来对声音/听觉的论辩, 尤其重视这一转向的市场和技术驱力, 笔者认为听觉文化/声音研究的崛起, 既是对视听资本主义的批判性回应, 亦是借由“本体论转向”“以目听之”等新理论探索超越“语言学转向”, 在21世纪的听觉市场中寻找破解主体形而上学的新路径。

听觉市场的兴起:市场、技术与文化产品的变局

在相关研究已经于西方学术界遍地开花之际, 一个中国本土的“听觉转向”正在兴起, 且其“中国路径”明确显现为叙事学和文化研究领域的理论爆炸和话语激增。[1]然而, 就在学术研究摩拳擦掌, 跃跃欲试拥抱声音这支绩优股的时候, 资本市场也在野心勃勃地以耳朵引领新的“出埃及记”。资本投入的新动向、技术进步的新挑战和视听产品的新开发, 都在遥遥呼应甚至挑战学术话语与学术研究的新进展。我总结为市场、技术和文化的三个新趋势。

首先是新的听觉市场的形成。眼下“音频营销”已经成为全球市场营销学的新贵, 各大奢侈品产业都在不遗余力地打造自己音频品牌, 生产能代表一个品牌身份和价值的独特声音, 以期消费者在听到一个特定声音的时候, 就准确识别、想起乃至购买某一品牌[2]。其次, 这一市场拓展的新动力直接来自有声读物 (audiobook) 、播客 (podcast) 等音频付费电子产品急速扩增的盈利、人工智能支持下的虚拟语音助手的迅速推广, 以及声纹识别 (VPR) 作为生物识别技术黑马的无限商业潜力。最后, 在市场营销、技术升级之下, 视听文化产品正在建构新的声音/听觉的政治。在大陆青年亚文化中, 声优、直播、抖音和喊麦等新视听文化的流行, 都不再局限于阿多诺意义上单纯作为粘合剂的流行音乐的社会功能。

置身这一市场、技术和美学的转变中, 当学术界热切寻找新的理论资源, 开拓新的批评战场之际, 回顾和评估持续数十年的“视觉转向”似乎是一件有趣的事情。根据视觉艺术史专家乔纳森·克拉里 (Jonathan Crary) 的研究成果, 就在“视觉转向”引领的重新发现观看的数十年中, 人类的观看能力却呈现吊诡的瓦解趋势, “人的心理状态和感知能力都在下降”。[3]换句话说, 发现视觉、转向视觉的过程, 同时是主体能够看到的事物越来越少, 或被主体看见的“可见性”日渐匮乏的过程。莫雷·谢弗 (R.Murray Schaeffer) 的研究同样强调现代化进程中的听力退化, “在过去的两个世纪里, 欧洲人听到和注意到的自然声响 (nature sounds) 从43%下降到20%……虽然经过技术处理的声音的激增并未引起注意, 但是沉默的减少已经被广泛承认”[4]。如果19世纪“新的流通、传播、生产与理性化模式, 均要求并塑造出了一种新型的观察-消费者”[5], 那么今天资本借势新的技术突破, 正在重新规划和殖民主体感官, 建构新的耳朵的“知觉的悬置”, 这就是周志强从摇滚乐之物化噪音、流行音乐之人机共声与梵音音乐之去声音化等声音景观中体认到的“听觉中心主义”的新变化。

于是, 今天理论工作者们的挑战在于, 如何获得新的批判位置与批判话语, 如何在被听觉营销包围的资本重音中辨识另类的音调。声音/听觉所激发的无限学术想象力是学术共同体对一个新的听觉市场和声音政治的紧迫回应。当我们掏出手机命令Siri将明早的闹钟调整到6点, 听着Alexa通过人工智能合成的“深度音乐 (deep music) ”, 距离拉康和德里达们在打字机前敲下他们的经典代表作, 已经过去了半个世纪, 技术资本主义和全球科技巨兽正在以理论家们从未想象过的方式, 将人类拖入视听的新情境中。无论中西学术界, 眼下最重要的工作, 正是“摆脱术语的争论, 并开始批判性地审视声音的审美和政治潜力”。[6]

声临其境:从语音中心主义到听觉中心主义

周志强和王敦基于各自研究, 发出了这一新兴领域的“中国声音”。简单来说, 周志强要求以一种声音的政治批评来反思日渐显露狰狞面目的“听觉中心主义”, 王敦坚持传统人文主义的听觉文化, 即一个个有血有肉的聆听者在具体的接收语境中进行多样的商榷和解码;周志强将这一对立指向法兰克福学派与伯明翰文化研究的范式之争。那么耳朵, 究竟是一个有待批评利刃解剖的怪兽, 还是一个学术研究的求真对象?回顾西方文论对于声音/语音的理论探索, 或许有助于剖析眼下“听觉市场”正在孕育的这一新“听觉中心主义”。

解构主义理论家德里达曾以对语音中心主义 (phonocentrism) 的批判发动对整个西方逻各斯中心主义的猛击。在德里达看来, 从柏拉图开始的西方形而上学传统认为声音和语言较之书写文字更为优越, 也更为重要;因为当人们在言说时, 思想与言说直接同步, 语音显示着主体的直接在场, 使意义获得了同一性保障。德里达提供的解构主义策略是利用书写文字的模糊性、歧义性乃至差异去颠覆语音的精确性与同一性。德里达这一基于西方二元对立哲学传统的解构理论, 显然不具备放之四海皆准的效力, 如中国“书同文”的文言文传统就并非是“语音中心主义”的。有趣的是, 德里达批判的语音中心主义, 这一以声音的直接性肯定主体存在的逻各斯中心主义逻辑, 却是今天视听文化产品发现声音、建构声音魅力的核心密码。

以眼下大热的娱乐节目“声临其境”为例。这是湖南卫视推出的一档竞技类综艺节目, 演员的配音和念白成为主要竞演内容。竞演嘉宾始终隐藏在幕后, 只能利用自己的声音进行表演/回应, 通过展现个人独特的语音魅力, 由现场观众指认/识别嘉宾本人。节目名称“声临其境”确乎实至名归。“按照此一思路, 我所说的声音, 尤其是这里所选取的声音, 都是可以脱离肉身而得以‘自我保存’的声音, 即通过违背其现场性而获得现场性幻觉的声音。这种可以自我保存的声音, 已经构成了一种‘文化’, 这种文化的作用就是不断地创造倾听者的自我感, 从而最终把外界隔绝出去。”就此周志强指出“一种所谓的语音中心主义正在暗度陈仓, 变成消费主义时代的听觉中心主义, 而这种听觉中心主义并不是因为听觉的生理改变而实现, 反而是由声音的制作技术完成的一次声音对人的成功‘欺骗’与文化‘霸占’”。[7]

无论是“中国好声音”等视听娱乐制造的“唯美主义”的耳朵, 还是全球奢侈品牌重金砸入各类语音实验室, 期待音频营销像塞壬的歌声一样勾引消费者的钱袋子, 上文论述的听觉市场的兴起, 其重要编码都在于一种古老幻觉的复兴, 即选择性强化声音的沉浸式、内在性等特征, 以从外部世界区隔出自己内在声音的方式, 确立主体的存在。一方面是浸入、沐浴和包围的沉浸式倾听, 催生出独属于我的个体内在性幻觉;另一方面则是来自身体之外的声波震动节奏, 操控某种声波或频率的政治, 不断敲击和楔牢意识形态网格中的主体。身处这一声音环境中, 一种自我内心/外部世界、直接体验/外来置入的二元对立, 正在塑造主体的新认知体验。正如威尔·斯克里斯克的批评, “声音艺术话语受限于内在性 (interiority) 、浸入性 (immersion) 、直接性 (immediacy) 和连续性 (continuity) ”等概念, “体现出对自我存在的直接性不加批判地肯定”[8]。这一重置知觉坐标的实践, 即“有意识地聆听、观看, 或是将注意力集中到某一事物的方式, 具有深刻的历史性”[9], 对主体知觉习惯的塑造和培养, 正是过去数百年资本主义强有力地重塑人类主体性的产物。半个世纪前德里达开创了书写与差异的反击语音中心主义的道路, 那么当资本、技术和意识形态对声音的处理更复杂更灵活的时候, 理论如何驱散声音幻景的迷雾?

事实上, 与德里达相对的, 西方理论传统一直存在另一个将声音激进化的趋势, 这一理论思潮迥然不同于王敦对于听觉主体重新解码的乐观, 亦与周志强式的针对一个超验的“声音拜物教”的警觉拉开距离。齐泽克指出, “莫名其妙的声音的魅力, 只要对音乐史投去惊鸿一瞥就足够了。音乐史通常被解读为西方形而上学的寻常故事———语音统治文字———的反历史”, 在此“语音是能指中抵抗意义之物, 它代表着无法通过意义来复原的迟钝惰性”[10]。与书写之维锚定意义的稳定性截然不同, 语音的随意性、多义性为能指的不确定性打开潜能:语音/声音被视为威胁了既定秩序, 因此不得不被严加管制和固定成文字, 听命于书面文字的理性阐释。女性主义者们更试图以声音作为检视男权文化的颠覆性视角, 她们将声音作为书写的对立面, 与流动的、连续的、线性的书写形式不同, 克里斯蒂娃的前语言的声音自由, 伊利格瑞以语音戳穿父权制文化对看的过分投入, 都力争通过对声音的另类理论化道路, 开辟新的批判疆场。

基于此, 齐泽克指出“语音的盈余是有待决断的”[10], 这意味着声音既不是等待多重解码的多义性与多元性空间 (如王敦) , 也不是简单诱捕主体的先验陷阱 (如周志强) , 一种听觉中心主义的新运作, 可能未必如周志强所忧心的那样战无不胜, 但也绝非像王敦认定的可以简单求真, 它“是活死人 (living dead) , 是从自身死亡里幸存下来的某种幽灵显灵, 它是意义的日食 (eclipse of meaning) ”[10]。正是因为这一不确定性和未决定, 丈量声音的进步指数, 破解声音的魅影迷思, 才成为理论工作的意义所在。

因此, 我完全赞同周志强对一种听觉文化研究陷阱的警惕, 但又不赞同他将这一场声音研究论争, 再度还原为某种德国法兰克福学派与英国伯明翰文化研究的范式之争。两位学者你来我往的观点交锋, 固然在学术范式上模糊对应着法兰克福学派与伯明翰文化研究对于流行文化的不同态度, 即周志强的理论关注在于揭示一种声音景观中的权力宰制及其对主体的影响, 而王敦对听觉主体的接收过程和能动解码, 报以更为乐观的期待。笔者无意追溯法兰克福学派和伯明翰文化研究的理论脉络, 只想指出法兰克福学派对文化工业的阴郁悲观, 与其学派的形成发展, 历经纳粹迫害、流亡美国又恰逢好莱坞勃兴的历史进程息息相关;而英国文化研究, 则由一群工人阶级出身的“奖学金男孩”们付诸实践, 战后英国高涨的新左派运动和核裁军运动, 使得这一批理论家对于人民 (the people) 而非乌合之众 (the mass) 的反抗经历、抗争经验给予了更高的评价。抛开这一20世纪独特的革命历史进程, 盲目以某种解码的乐观、消费社会的抵抗等民粹主义范式继续21世纪的解放故事, 是不恰当的。在资本已经虎视眈眈殖民耳朵的时候, 王敦所要求的听觉文化的“求真”过于天真, 甚至可能不自觉地沦为资本扩张的共谋者, 毕竟那些西装革履的市场营销经理们, 比理论家们更懂得如何发挥听觉的无限潜力, 只是这一潜力必须服务于资本市场的利润。在这一意义上, 新世纪以来声音研究的凸显, 一方面是对一个新听觉市场的思想回应, 更重要的是声音研究正是要在上述结构/能动、法兰克福/文化研究的范式僵局中寻找新的突破, 而周志强的回应, 亦低估了这场由他自己发动的声音进击的理论意义。此间, 几乎同时发生的来自大洋彼岸的学术争议, 或许可以提供重写声音的“他山之石”。

反对听觉新霸权:三个拒绝与声音研究的新动态

2015年, 就在周志强和王敦展开商榷之际, 有关声音研究还是听觉文化的论辩同时在西方学术界回响。无论是米歇尔·霍姆斯 (Michele Hilmes) “有没有一个被称为声音文化研究的领域, 那重要吗?”的发问, 还是布莱恩·凯恩 (Brian Kane) 对一种“没有听觉文化的声音研究”的探寻, 争议声音研究与听觉文化的不同旨趣, 尽管“只是学者们的感觉不同”, 明确听觉转向的意义所在, 在东西方学术界几乎同时引发争议不是偶然的, 这是资本重新编码声音、安置耳朵的历史进程中, 学者们遭遇的共同挑战和切身感受。甚至在一定意义上, 由于今日中国在数字通信、智能语音等领域处于当之无愧的“第一世界”, 中国学者们的问题意识更为迫切。结合这些学界论争, 尤其是西方文论从德里达到齐泽克开启的有关语音/声音的思考, 我认为声音研究的重要意义, 至少体现在以下三个拒绝。

首先, 拒绝按照既有视觉文化研究的逻辑, 在某种类比和对应的关系中, 搭建乃至复制一套听觉文化研究的新框架, 这正是许多学者选择声音研究 (sound studies) 而非参照既往视觉研究的概念拓展出一套听觉文化 (auditory culture) 的原因[13]。

与王敦设想的比照视觉文化研究来命名听觉文化研究的思路完全相反, 这些学者格外警惕把一套视觉文化研究的关键概念、路径方法, 复制到一个所谓听觉文化研究框架中, 只不过主角从眼睛换成耳朵。他们担忧在破解视觉霸权后, 转而膜拜耳朵 (听觉) , 甚至鼻子 (嗅觉) 亦或手指 (触觉) 。

在我看来, 对于声音的关注, 固然是王敦所倡导的完善人类感官研究意义上的理论扩殖, 但这一研究不是复制既往视觉研究的逻辑, 不是将曾经的边缘感官如听觉、触觉推升为新的学术高价股票。扶植听觉取代视觉成为一个新霸权感官, 这不仅是学术市场的新泡沫, 更忽略了 (或有意忽略) 耳朵正在参与的文化政治与听觉中心主义的新运作。“试图通过界定听觉文化或声音的敏感性, 以反对视觉文化的主导地位”[8]是危险的, 对于声音的关注, “不是试图提升感官上的弱者 (听觉、嗅觉、味觉和触觉) , 以建立一种神秘或‘丢失的’感官均衡或常识 (就像麦克卢汉的目标一样) , 而在于重新提出感官中心性和总体的直接经验问题, 在于批评基于一种感觉优越于另一种的‘霸权’的观点。”[8]因此, 以周志强为代表的学者们选择“声音研究/声音政治批评”而非听觉文化研究的命名。这一命名申明了针对声音的关切, 并非罢黜既有的视觉霸权重排座次, 给听觉恢复甚至提升重要性;更拓宽了声音研究的当代性与紧迫性, 即在一个日渐由倾听主导的文化消费语境中, 寻找沉默和喑哑, 为那些不和谐的声响安装理论的扩音器。

其次, 拒绝声音之在场与主体存在的直接关联, 在德里达的语音中心主义批判之后, 再度寻找破解主体形而上学的新理论道路。在一个市场、技术、意识形态合围形成周志强所敏锐感受到的新“听觉中心主义”的时候, 对声音的狙击就是要干扰声音与主体存在迷思的建构关系, 警惕主体感官与主体存在的自然化链接。用齐泽克的话来说, 就是用“以目听之”、用作为形象的声音阻止主体与确定声音进行对齐。这显然迥异于当下主流的听觉转向对耳朵的刻意高估, 却更切合今日各类视听文化真正的接收语境。我们收看“声临其境”这样的娱乐节目, 欣赏“中国好声音”的嗓音魅力, 甚或驾车时听广播/听小说/听导航, 听觉都不是被调用的单一主体感官, 与其说这是一种新的听觉文化, 倒不如说是朗西埃所命名的一种重新分配感官的资本主义新审美政治。在资本、科技、意识形态重新安置耳朵的进程中, 在技术武装的沉浸式倾听激发和创造一种主体内在性幻觉的时候, 声音研究正是要打破这一主体/客体、内在/外在的新二元对立。

正是迥异的学术立场, 对声音研究的不同期待, 导致了近乎令人吃惊的相反结论。以齐泽克为例, 齐泽克和中国叙事学者傅修延不约而同地注意到卡尔维诺20世纪80年代的小说作品《国王在听》 (A King Listens) , 更有趣的是两人都援引了米歇尔·希翁的声音理论作为阐释支撑, 也都将文字表征语音的跨媒介书写提升到了理论高度, 但两位学者对这一小说文本做出了完全不同的判断。傅修延主张卡尔维诺通过对层层声音的递进描述, 最终揭示出“语音独一无二的魅力”[16];齐泽克则将引诱国王的“直接生命享乐的纯粹女性声音”视为幻象, “虽然不是卡尔维诺本人的幻象———而是打破表征的封闭循环和重新加入纯粹外部的幻象, 这个幻象无需阐释, 仅将身体交给声音享受自身的实践”。[17]在齐泽克看来, 引诱国王走出王廷的女性声音并非如傅修延所说的独一无二、充满魅力、自外部而来;这一外在的、特殊的、阴性的声音恰是主体自己的幻象, 一旦被逮捕, “经过警方的彻底审讯, 这名女子完全会唱一支不同的歌”。也只有现代权力主体国王而非传统君主, 才会关心外在于权力主体的客体世界的声音阴谋, 从仆人们的脚步声、窃窃私语到宫殿外城市上空的喧闹声, 直至把皇宫变成一只巨大的耳朵。就此《国王在听》不是一部用沉默的文字写成的歌颂声音魅力的小说, 而是拆解声音作为幻象的解构主义文本, 它撕裂了现代权力结构仰赖的阐释循环, 打破主体内在/外在的区分幻觉, 即一切外部威胁早已是主体内在的分裂构成。2齐泽克沿着德里达批判语音中心主义的道路, 选择彻底颠覆看与听的区分, 甚至在一种有意识的倒错逻辑中, 拆解正在说话的我与我的存在之间的直接对应关系。

正是在这一意义上, 王敦对周志强“声音决定论”的指责, 是有道理的。在有关“声音拜物教”和“听觉中心主义”的论述中, 周志强几乎不对另类商榷和接受的可能报以任何期待, 他太快就得出了伦理退化的“坏声音”的结论, 也太急表露了对聆听者不加抵抗的失望之情。与之相反, 王敦充分预留了文化差异和接收语境的空隙, 对听众的积极性和主动性给与了尊重。但是他并未指出的是, 聆听主体的商榷与解码空间, 不同于观看主体的协商与抵抗, 正是声音独特的自然属性, 其多意性、不确定性与幽灵性, 提供了一个广泛的“让子弹飞一会”而非精准狙击的开阔战场。这正是拒绝盲目搬演听觉文化研究的原因所在, 尤其体现在下述对声音的物质性、身体性等“本体论转向”的探索中。

最后, 拒绝盲目复制后现代/后结构主义等“后” (post-) 学理论范式, 寻找突破“语言转向”的新理论道路。追问声音的物质性, 它的质感和时空经验, 将一种唯物主义的身体参与重新写入声音研究, 使得眼下兴起的声音研究正在成为突破后学范式的新理论试验场。

再以齐泽克为例, 借用米歇尔·希翁有关“无声源化 (acousmatization) ”的研究成果[18], 即主体听到声音, 却无法看到声源的这一情境, 恰恰意味着相较于视觉, 声音始终存在着某种幽灵的自主性, 永远不可能完全属于我们看到的某一具身体/主体。声音的这一准超验性、幽灵性恰恰意味着其某种“活死人”的存在, 即声音没有对象, 它向主体说话却不附加到任何特定的持有人身上。正在说话的我, 听到我正在说话的我, 并非来自一个确定的主体肉身这一见解, 以声音的不可见性为声音与特定主体的链接, 留出了一丝可供商榷的裂隙。正是基于这一立场, 齐泽克所理解的《国王在听》中的那一纯洁的、美丽的、独一无二的、不可替代的女性歌声, 不是傅修延解读的某一个魅力女性的声音, 而是权力主体的内在幻象, 从声音的物理属性出发, 重新考察声音的情感力量和认知动能, 尤其是声音在思维和身体之间扮演的继承和中继作用, 都成为兴起的声音研究突破“语言学转向”的新理论方向。齐泽克论述的声音不同于视觉的幽灵特性, 考克斯坚持声音研究超越语言学转向的表征框架, 号召唯物主义而非形式主义的声音艺术分析, 这些研究都旨在识别乃至激活声音的本体论的激进意义, 都显示着对后学范式的修正与超越。

当我在MacBook上用智能语音助手, 口述完成这篇论文的初稿的时候, 资本市场还在不断拓展和升级各类听觉产品, 还在汲汲以求独一无二的声音和声音背后的主体。声音研究正逢其时, 理当以全新的问题意识, 努力敲击后工业社会的耳朵, 谱写全新的声音解放故事。

【参考文献】

[1]曾军.转向听觉文化 (《文化研究》第32辑) .北京:社会科学文献出版社, 2018:105.

[2] Yulia Malenkaya, Aliona Andreyeva. Fashion and Audio Branding:The Analysis and Interpretation of Luxury Fashion Marketing Concepts. Journal of Global Fashion Marketing, 2016, 7 (4) .

[3] 乔纳森·克拉里, 许多、沈清译. 24/7:晚期资本主义与睡眠的终结.北京:中信出版社, 2015:41.

[4] Murray Schafer. The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester. Vermont:Destiny Books, 1994:145.

[5]乔纳森·克拉里, 蔡佩君译.观察者的技术:论十九世纪的视觉与现代性.上海:华东师范大学出版社, 2017:25.

[6] Matthew Mullane. The Aesthetic Ear:Sound Art, Jacques Ranciere and the Politics of Listening. Journal of Aesthetics&Culture, 2010, 2 (1) .

[7]周志强.声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治.文艺研究, 2017 (11) .

[8][14][15] Will Schrimshaw. Exit Immersion, Sound Studies:An Interdisciplinary Journal Sound Studies, 2015, 1 (1) :155-170.

[9]乔纳森·克拉里, 沈语冰、贺玉高译.知觉的悬置:注意力、景观与现代文化.南京:江苏凤凰美术出版社, 2017.

[10] [11][12]Slavoji6ek. I Hear You with My Eyes; or, The Invisible Master. Renata Salecl, Slavoji6ek. Gaze and Voice as Love Objects. Durham:Duke University Press, 1996:103、104、103.

[13]Brian Kane. Sound Studies Without Auditory culture:A Critique of the Ontological Turn. Sound Studies:An Interdisciplinary Journal Sound Studies, 2015, 1 (1) .

[16]傅修延.“你”听到了什么——《国王在听》的听觉书写与“语音独一性”的启示.天津社会科学, 2017 (4) .

[17] Slavoji6ek. Less Than Nothing:Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism. London:Verso, 2012:1536-1537.

[18] 米歇尔·希翁, 黄英侠译.视听:幻觉的构建.北京:北京联合出版公司, 2014:233.

注释

1 参见如下论文:王敦:《“听觉文化研究”与“声音政治批评”的张力与互补——与周志强商榷》, 《探索与争鸣》2018年第7期;王敦:《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》, 《学术研究》2015年第12期。周志强:《“听觉文化”与文化研究的陷阱——答王敦》, 《探索与争鸣》2018年第7期;周志强:《声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治》, 《文艺研究》2017年第11期;周志强:《唯美主义的耳朵——“中国好声音”、“我是歌手”与声音的政治》, 《文艺研究》2013年第6期;周志强:《声音的政治——从阿达力到中国好声音》, 《中国图书评论》2012年第12期。

2 在我看来, 两种理论解读并无高下分别, 需要明确的恰是王敦所说的“当我们在说听觉时我们在说什么”。傅修延旨在通过声音视角的介入, 补充完善叙事理论的发展, 齐泽克则锐意打破主体内在/外在的二元对立区分。

（原载《探索与争鸣》2018年第12期）